Уникален български феномен

Уникален български феномен

                                                                       

От Ксения Киселинчева

Ако се осмелим да се върнем  назад във времето в средата на 19-ти век в поробена България ще се озовем в дълбок мрак. И в този мрак може да доловим как плахо просветват някакви светлинки на много места по българските земи. Това е точно времето, когато се отварят първите български класни училища около 1835г. в  Елена, Габрово, Копривщица и Пловдив. По същото време някои подбалкански градове се превръщат в оазиси на българщината. Те са си извоювали от турската власт специален статут - в тях няма турски махали и те са се утвърдили като проспериращи търговско-занаятчийски центрове, които търгуват с Европа, Африка и Близкия Изток. Революционните комитети, основани от Левски са създали мрежа, опасала цялата страна надлъж и шир. Написани са първите революционни песни, призоваващи българите към въоръжена борба за освобождението на Родината. Появяват се първите църковни настоятелства. От средата на ХIХ век се създават и първите читалища в Свищов, Шумен и Лом. От самото начало те утвърждават някои принципи, които се развиват и съхраняват и до днес – доброволни сдружения на обществени начала, финансирани от заможни българи и достъпни за всички възрасти и социални слоеве. Постепенно тези малки светлинки започват да светят из цялата страна. Това е своего рода културна революция чрез която бавно и мъчително започва да се възражда и утвърждава българската национална идентичност и да се формира мини модел на гражданското общество.

Дали и днес, не в условията на робство, а в условията на глобализация нашата национална идентичност не е поставена на изпитание и дали не е застрашена нейната неповторима същност? Още повече че, гражданското общество е недостатъчно развито и няма стабилни механизми да бъде коректив на деструктивните социални тенденции?

Българските апостоли на Възраждането – Левски, Раковски, Ботев, Каравелов, които подготвят революционната борба и Априлското въстание, са просветени и образовани люде. Те съзнават, че само българи, стремящи се към повече знание, могат да бъдат свободни и да създадат своя независима държава. Според тях тази държава трябва да се стреми към утвърждаване на европейския модел, но без да загуби богатството на националната си идентичност. По-конкретно да съхрани паметта за върховите достижения на най-старата държава в Европа – това са писмеността, фолклора и националните добродетели. За този сложен процес, който започва от нулата, огромна заслуга имат плеяда родолюбци – проф. Иван Шишманов, проф. Михаил Арнаудов, Никола Станев, Ячо Хлебаров и много други. Всеки от тях допринася в някакъв аспект за развитието на читалищата, за да станат такива, каквито са днес. В началния етап от развитието си читалищата са хранилища на българската духовност. Даряват се книги, получават се вестници и списания, изнасят се сказки на различни теми, дават се театрални представления, честват се обреди и ритуали, характерни за християнската вяра.

След Освобождението те стават хиляди и през 1911 г. се налага учредяването на Национален съюз на читалищата. Конгресът се  състои в София и се опитва да разреши много проблеми, преди всичко да уточни принципите на самоуправление на читалищата на обществени начала.  Еднакво важно е решаването на финансовите проблеми, което да съответства на подържането на този вид организация. На учредителния конгрес в София се стига до заключението, че за финансирането си читалищата трябва да разчитат повече на частната инициатива, а не само на държавата. За пръв председател е избран проф. Ив. Шишманов, който разработва законопроект, предвиждащ създаването на специален читалищен данък.

Следват години на поредица от опустошителни войни /1912-1918г/ и законът за читалищата е приет едва през 1927 г. Законът постановява, че читалищата се намират под надзора на министерството на народното просвещение. Предвижда се всяко населено място до 10 000 души да има читалище, а в по-големите селища да има квартални клонове.

Читалищата имат много и различни функции. Освен център за просвещение, те се превръщат в място за общуване, обмяна на идеи, място за изява на самодейни творци във фолклора - песни, танци и ръчни бродерии и шевици. Много е важно да подчертаем, че така те се превръщат в минимодел на гражданското общество. Това е вид самоорганизация на доброволни начала, чиито блага са достъпни за всички възрасти и социални групи. В този период между Първата и Втората Световна война се засилва предлагането на материали, списвани от най-блестящи български публицисти и писатели като Петко Р. Славейков, Драган Цанков, Любен Каравелов и Христо Ботев. В техните писания те разглеждат не само обществено-политически новини, но и научни вести, както и практически съвети, съответстващи на умственото и нравственото равнище на публиката от онова време.

Нов тласък на читалищното дело е поставянето на централно място на читалищната библиотека. Елементарните знания в училище трябва да бъдат разширени и задълбочени и именно тук е мястото на библиотеката. Една от целите на читалищата е да работят за тържеството на светлината над мрака, но според проф. Иван Шишманов, това не изчерпва тяхната мисия, особено в една млада държава, без големи традиции, току-що излязла от тежко политическо и духовно робство. Според него читалищата са призвани да вземат най-дейно участие в „обновата“ на нацията. Това предполага бавно и трудно развитие от по-ниски степени към по-високи, под едно мъдро ръководство. Само такова ръководство може да проведе този сложен процес, разчитайки на здравите устои в манталитета на народа - жажда за знание, готовност да жертва много за образование, привързаност към онези, които безрезервно служат на народа си.

Трябва да признаем, че по много причини, както изтъква и проф.  Шишманов, връзката между народа и неговата интелигенция е малко „разхлабена“. Въпреки, че са малко страните, където интелигенцията е плод на широкия демос, учените в България са синове на скромни занаятчии, търговци, свещеници, учители, зографи и т.н. Пак според него грехът е на тия, които дадоха волно или неволно основание на народа да се отвърне от интелигенцията, да се съмнява в нейната готовност да жертва всичко от себе си на полза роду. Но народопсихологията на българина е такава, че веднъж като е разколебана вярата му в нея е трудно да се спечели отново доверието му.

Освен проникването на добрата книга и в най-затънтеното място, в читалището трябва да прокънти и вдъхновяващото слово – народни четения, публични курсове, народни университети. Пример за това е Дания, където преди Първата световна война е имало около 70 народни университети. Разбира се, че това е една от предпоставките за просветено народовластие. Инициативата за народни курсове и университети трябва да идва отдолу както е на много места в Германия.

Четенията, сказките, курсовете и народните университети в България трябва да се допълват взаимно, както е например в Швеция. Както и досега хубавите сказки трябва да са онагледени със светлинни картини, кинематограф и диапозитиви. Днес видеоклиповете и документалните кадри също широко се ползват.

Театралните представления в читалищата трябва не само да забавляват, но и да поучават. Отново опитът на по-цивилизованите страни - Германия, Швеция, Дания, ни показва, че и най-малките села и градчета имат свои певчески хорове и оркестри.

От друга страна, читалищните салони трябва да служат за временни и постоянни изложби и музейни сбирки. Естествено ще дойде и желанието да се украсят помещенията с картини или портрети на основатели и дарители.

 Читалищните дейци могат да търсят подкрепа и от различни организации – дружества, съюзи, кооперации. На първо място това са учителски съюзи, женските дружества и не на последно място спортни дружества, въздържателни дружества, вегетариански и есперантски.

 Издаването на книги е също призвание на читалищата като средствата идват най-вече от абонаментна система. И пак според проф. Шишманов, читалищата биха могли да допринесат за развитието на книжовния език. Писателите ще се учат да пишат по-ясно и по-разбрано. Съкровищата скрити в Сборника за народни умотворения и други фолклорни издания чакат чародейци, които да ги вплетат в своето творчество. За писателя в читалищата се налага на първо място обаянието на живата реч. Простотата и красотата на словото не са противоположни понятия. Не трябва да забравяме и ползата от добре уредените клубове по рисуване и скулптура, театралните трупи, хоровите групи и фолклорните ансамбли.

Любопитно е, че в Лом се е състояло първото театро „Многострадалната Геновева“ в превод от немски на Кр. Пишурката. Цялото събитие е комично и трогателно описано от Ив. Вазов в „Под Игото“. Също така даскал Кръстю Пишурката поставя табелка „Читалище“ в една от стаите на класното училище. Там той подрежда учебници, книги, вестници и списания и превръща помещението в читалня за мало и голямо. Дейността на читалището продължава 155 години. Жаждата за знание е изначално присъща на хомо сапиенс и няма предели във времето и пространството.

Следващият етап на съществуване на читалищата е периода на Втората световна война. Голямата криза във всички направления се отразява и на тях, особено във финансово отношение. Читалищата оцеляват по това време, благодарение на благородни филантропи родолюбци, които са ги подкрепяли финансово и морално. Тяхната мотивация е да подържат да не угасне огънчето на този уникален български феномен от Възраждането, който утвърждава националната идентичност чрез образование и просвета.

След 9-септемврийския преврат от 1944 г, настъпват радикални промени във всички сфери на живота. Читалищното дело не прави изключение. Полагат се ситемни усилия за обезличаване на доброволния граждански характер на читалищата. Читалищната дейност се подчинява на новата идеология за възпитание на масите в комунистически дух. Традиционните чествания на религиозни и исторически празници отстъпват място на тържества, отбелязващи дати, свързани с историята на комунистическото движение. Вземат се драстични мерки да се наложи тоталитарна доминация. Библиотеките се прочистват от "упадъчни" буржоазни автори. Цензурира се репертоара на читалищните театри и кина. Лекционната дейност се заменя с различни форми на отявлена  идеологическа пропаганда. Записват се формално членове, които го правят за да имитират обществена дейност. През 1945 г. е издадена наредба-закон, съгласно която, читалищата се поставят под надзора на Министерството на пропагандата. Въпреки, че целите, формулирани в този акт, звучат в духа на традиционните дейности, всъщност от тях се изисква да станат „действителни членове на отечествено-фронтовската власт“. Но от друга страна през социалистическия период /1944-1989г/ се полагат усилия читалищата да се разширяват териториално и да се осигуряват материално. Това става с помощта на държавна субсидия, която нараства до 80-те години и вече представлява 80% от издръжката им. За съжаление през този период на държавна протекция, читалищата загубват нагласата да проявяват инициативност и гъвкавост.

След 90-те години на ХХ век, още в началото на прехода от социализъм към демокрация, читалищата започват да си възвръщат ролята на доброволни граждански сдружения, достъпни за всички възрасти и социални групи. Това е бавен и мъчителен процес на пренагласа, който нерядко взима жертви. Има случай, в които читалища се превръщат в дискотеки и бинго зали. Днес картината е много пъстра и противоречива. В някои населени места /Велинград, Лом, Благоевград/ кипи разнородна дейност на добри практики. Техните хорове, оркестри и танцови състави редовно взимат отличия на събори на народното творчество, напр. Копривщица и Рожен.  Докато на други места, например в редица столични общини, държавната субсидия „потъва“ в частни сметки. Съществува и другия парадокс: читалища оцеляват там, където се закриват училища, поради липса на деца. Тези читалища се превръщат в място за социални контакти, пенсионерски клубове, компютърни клубове за скайп-контакти на възрастните с децата и внуците в чужбина.

Да се подържат в днешно време читалищата е необходимо да се намерят нови партньорства с бизнеса, общините и НПО. Твърде малко направиха неправителствените организации в посока на мотивиране на гражданските общности да подържат традициите на читалищата. Затова се взе решение да се формират общински читалищни съюзи. Това всъщност е работеща традиция от средата на ХХ век. С финансовата децентрализация е необходимо общината да види свой партньор в лицето на читалището и да помага особено за поддържането на материалната база. Това партньорство трябва да се закрепи с договор, в който да са посочени взаимните задължения, както и сроковете за тяхното изпълнение. Следователно 10-15 читалища, обединени в регионален общински съюз подписват споразумение с общината, което е от взаимен интерес. Запазиха се някои елементи от социалистическия период, които са целесъобразни – например книгата за впечатления и препоръки. В нея може да се маркира определен проблем и да се подскаже рационално решение. Или пък да се препоръча нова форма на дейност, която съответства на интересите на младите поколения - рок състав, или хип-хоп танци.

Традиционно в населените места - църквата, училището и читалището са триадата, която е център на духовната част на общуването. Общината и пазарите са по-встрани като въплъщение на неизбежната битийност в живота на хората. Нито един голям православен празник, не се празнува тържествено без участието на читалището. Читалищните дейци възкресяват всички ритуали и обичаи, свързани с даден религиозен празник, както и се стараят да създават настроение, веселие и артистична наслада. Има какво да се направи във връзката между църквата и читалището, като се потърсят съвместни изяви. Например, по празниците на българската просвета и култура 11 и 24 май, българското духовенство трябва да засвиделства по-голямо съпричастие за поддържане на българската идентичност.

Не може да не признаем известни кризисни явления в читалищното дело в условията на пазарната икономика и глобализираната масова култура. За съжаление, не рядко сме свидетели на бездуховно консуматорство, което се налага от политическия и икономически елит и дори някои медии. Загубиха се истинските духовни ориентири и критерии в областта на творчеството и културата. Все повече се налага лошия долнопробен вкус, промотиран от таблоидите, телевизионните шоу и риалити програми, сапунките и крими сериалите, към които са особено податливи младите хора. Чалгализацията неизбежно влияе на естетическите и етичните ценности не само на младите, но тя ще се предава и на следващите поколения като неотменна част от техния манталитет. Вече споменахме, че не са малко читалищата, които се превърнаха в дискотеки и бинго зали. От друга страна, има читалища в Ловеч, Карлово, Калофер с прекрасни певчески и танцови състави, клубове по интереси от фотография до компютърно програмиране. Това е социално-значим начин да се отклонят тинейджърите от дрогата, катастрофи в пияно състояние и хулигански прояви. Вместо това, те могат да придобиват знания и умения в желана от тях област. И това може да бъде начален тласък за бъдещата им професия. Читалищата като обществени средища са много чувствителни към политическата нестабилност и към пренебрежителното отношение на държавата относно увеличаване на субсидията. Не се оценяват достатъчно делата, които доброволците вършат  в полза на обществото.

Независимо от всичко, през преходния период театралните постановки си извоюват достойно място в самодейните трупи у нас и стават носители на безброй престижни награди и отличия. Има и други придобивки, достойни за гордост. Библиотеките са осъвременени, за да отговарят на информационната ера. Ломската читалищна библиотека има с какво да се похвали за 155 години от създаването си. Тя съхранява над 111 000 библиотечни единици, сред които старопечатни и ценни книги. Операта и балетът също се постигнали бляскаво развитие през последните години в Лом. Тук  има и обединена школа по изкуствата, която през 2015 г. чества 60-годишен юбилей. Тя е люпилня за млади таланти, някои от които вече са утвърдени професионалисти, с признание в България и чужбина.  Особена гордост за читалището е новият интернет център създаден по проект „Глобални библиотеки“. Той е достъпен за всеки, с което се изпълнява една от исконните функции на читалището – социалната.

Битката за отстояване правото на съществуване на читалищата продължава и до днес. Тя се изостря през 1990 г., когато е премахнат стария закон за читалищата, а новия се приема чак 1996 г. За съжаление оплетоха читалищата в различни закони и започнаха да ги третират като „учреждения“. Новият закон не се спазва ,нито от държавата, нито от общините. Много неща трябва да се променят – не само връзката на читалищата с държавата и общините, но и взаимопощта между читалищата в рамките на отделната административна единица. Всяко читалище трябва да набира своя членска маса, от която да се издържа – членски внос, дарения и др. По този начин читалищата се явяват най-голямата доброволна организация в България. Трябва да има промени и в отношението към сградния фонд и неговата поддръжка. Читалищните сгради са 95% публична обществена собственост. Например, издръжката на една сграда изчерпва целия годишен бюджет и за отопление не остават средства. Общините имат право по закон да съ-финансират читалищата, но това се случва само на някои места. Други читалища сами намират път към бизнеса и получават не малка финансова помощ. Все в името на възрожденската идея да се запази огънчето да не изгасне. Въпреки всички трудности интересът на хората към читалищата се възвръща. Там те могат да общуват реално, а не виртуално, да прочетат книга или списание, да се научат на танц или на песен. Слава Богу, пикът на чалгата отмина и младите хора проявяват интерес да се учат да свирят на народни инструменти /тамбура, гайда, гъдулка, акордеон/ да играят хора и да пеят песни. Голям подем се забелязва при фолклорните събори в Копривщица, Рожен, Гела и др. През 2016 г. ЮНЕСКО обяви фестивалът в Копривщица за институция, която опазва нематериалното културно наследство.

В наше време читалищата кандидатстват и по евро-проекти. Например, читалищата в Златоград и Хисаря бяха реновирани по проект и привличат много млади хора както и туристи, които разглеждат временните и постоянните музейни сбирки. За да се задържи тази положителна тенденция, читалищата трябва да се впишат в националната стратегия за култура.

Трябва да се отбележи, че читалището е школа за гражданско самосъзнание и поведение, то е брънка в мрежата на гражданското общество. То може да си взаимодейства със социалните мрежи и уличните протести.

Има и едно ново явление, което дава по-голяма надежда и упование, че българският дух ще се съхрани във времето въпреки всички превратности на историята. Това са българите по света - една втора България, която започват да полага все повече усилия да предаде най-ценното от нашата култура в наследство на поколенията.

Например, в Амстердам тази година беше проведен фестивал "Рисунка, песен, танц", организиран от българското училище при посолството. Фестивалът привлича деца от пет други европейски страни. Такива фестивали се предвижда да се провеждат ежегодно, където има българска диаспора. Какво по-голямо богатство от това да носиш едновременно културното наследство на своите предци и ценностите на страната, в която живееш. Съхраняването на българската култура в чужбина се случва в клубове към българските училища, което е в духа на читалищата. Тази нова инициатива е все още крехка, като се има предвид бързо променливия и несигурен свят, в бесен ритъм на иновации и разкъсван от тероризъм и хибридни войни. Но няма проправена пътека без човешки стъпки. За да я има пътеката, трябва да има човешки стъпки ден след ден. Приемствеността е черта и на пътищата и на културите. Или, духовното е като огън, който трябва да бъде подържан, за да свети ярко в тъмнината на неизвестното бъдеще. 

Американският колеж в София / Какво задържа учениците и след часовете

Американският колеж в София

Какво задържа учениците и след часовете

Ксения Киселинчева

Американският колеж в София е най-старата американска образователна институция извън САЩ, основана от група американски мисионери, пристигнали с благородната цел да проповядват, да публикуват религиозна литература и да образоват местното население. След обявяването на независимостта на България през 1908 година вятърът на промените се усеща във всички области на живота. Както д-р Флойд Бляк, основател и първи президент на Колежа в София, пише в книгата си, за първи път институцията е застрашена от затваряне. "Многобройни български поддръжници се намесиха да съдействат ... да се съхранят американските училища у нас чрез реорганизирането им във форма на Американски колеж". През 1924 година председателят на Народното събрание подкрепя идеята. Под ръководството на д-р Бляк училищата се преместват в Симеоново край София, като биват обединени в учебно заведение със светска програма и политика под името Американски колеж в София.

Местността, на която разполагат Колежа, е смайващо красива, с огърлица планини наоколо ‑ Витоша, Лозенска планина и Балкана. Земята на учебния комплекс във формата на елипса е покрита с обширни зелени поляни, изпъстрени с храсти от рози. В средата на елипсата е покритият фонтан, разделящ училищата за момичета и момчета.

Учебният процес в Колежа днес е интензивен и вдъхновяващ. Колежаните се обучават по българската образователна програма, но покриват и допълнителни академични изисквания за получаване и на американска диплома, поради което натоварването е  сериозно. Наред с това те са ангажирани и с разнообразни извънкласни дейности.

И в миналото в Колежа има много клубове, между които Клуб по дебати „Карнеги“, литературно списание „Рилски шепот“, драм-състав, хор, оркестър. Всяка година хорът и оркестърът изнася концерти не само в колежа, но и в зала "България". Разбира се, колежаните имат възможност да се посвещават в културата на САЩ, съхранявайки и българските традиции. Затова, не е чудно, че те празнуват и Хелоуин, и Деня на Кирил и Методий, и Деня на будителите.

През декември 1941 година България обявява война на САЩ. Това е страшен удар за всички в Колежа. През септември 1942 година д‑р Бляк прочита заповед на Министерството на просветата, в която се разпорежда учителите да напуснат незабавно България.

В драматичната нощ на 30 септември 1942 година учениците се стичат на гара Подуене, за да се сбогуват с учителите си. Лавина от недоизказани изповеди, ръкостискания и прегръдки, дъхави букети от цветя, ... и изведнъж влакът потегля за Истанбул. Учениците, сгушени на перона, запяват химна на Колежа и всички други песни, които знаят от своите учители. Гласовете им стават все по-силни и уверени, докато влакът се изгубва от погледите им. Те преглъщат сълзите си и продължават да пеят. Никой от тях не може да забрави думите на една от учителките. През сълзи тя извиква: "Не плачете, деца, ние ще се върнем отново!"

Несломимият дух, в който са възпитани, им помага да устоят на изпитанията след войната. Комунистическото правителство завзема активите на Колежа, a учениците и останалите в страната служители са постоянно наблюдавани от властта. Някои са осъдени, други ‑ пратени в лагери, на повечето от тях се отказва назначаване на работа. Но те не се предават духом - не само устояват, но и надмогват. Споменът за Колежа не може да бъде заличен; той остава жив у всеки един от възпитаниците.

Оказва се, че бившите колежани са незаменими при съставянето на речници, превеждането на класически и съвременни книги; преводите, редактирането и излъчването от БТА, БНР, БНТ, София‑прес. Знанията и уменията им се ценят и търсят в банки, застрахователни дружества, външно-търговски организации, болници.

Самата аз имах щастието бивши колежани да ми преподават в Английската гимназия и в Софийския университет. Дължа им много, както в професионален, така и в личностен план.

Възкръсвайки като феникс от пепелта през пролетта на 1991 година, Колежът се възправя достолепно на възстановената си земя, в сградите в неокласически стил, където отново се възражда най‑доброто от миналото, в съчетание с новите тенденции в образованието. Д-р Р. Уитъкър е изпратен с мисията да възстанови Колежа, отново да го издигне от руините и опустошението. Повечето от сградите, макар и структурно запазени, са в упадък, библиотеката е почти разрушена, красивият парк се е превърнал в обрасла джунгла. Задачата пред президента д-р Уитъкър е много тежка и е истинско чудо, че през 1992 Колежът е готов да посрещне първия си нов випуск. Церемонията по дипломиране на първия випуск на възстановеното училище през 1997 година е и кулминацията на сложния процес по възраждането на училището.

Днес учениците от Американския колеж в София ежегодно се представят отлично на матурите, където традиционно заемат първо място в страната. В допълнение между 97% и 99% от завършилите Американския колеж в София продължават обучението си в колежи и университети в чужбина. В момента зрелостници на колежа се обучават в Станфорд, Йеил, Харвард, Браун, Колумбийския университет, Тъфтс, Кеймбридж, Оксфорд, както и в много други отлични университети по света. Процесът по кандидатстване тази година все още не е приключил, а четирима дванайсетокласници вече са приети в Кеймбридж. Повечето възпитаници на Американския колеж в София продължават обучението си в едни от най-добрите колежи и университети в света благодарение на стипендиите, които самите висши учебни заведения им отпускат. Средният размер стипендии, отпускани на завършилите Американския колеж през 2015 г. е 35 482 щатски долара.

В духа на най-добрите американски образователни традиции извънкласните дейности в Колежа допринасят съществено за изграждането на всестранно развити личности.

Г-н Там Смит, декан на Колежа, споделя: „Въпреки че основната мисия на Колежа е академична, стремежът ни е учениците да се подготвят за лидери. Това предполага те да се научат да ценят своята общност, да бъдат отзивчиви към нея и хората, да опитват да се изявяват като лидери. Един от начините, по които помагаме на учениците да узреят като личности, е като ги поощряваме да се включват в инициативи в служба на общността.

"Всички извънкласни дейности в Колежа, продължава г-н Смит, са обхванати от Програмата "Креативност, действие, служба в полза на обществото", въведена през 2005 година. Проектите в тази програма включват широк спектър от дейности, като учениците могат да се присъединяват към проекти според интересите си, независимо дали става дума за танци, театър, изкуства, спорт, планинарство, къмпингуване, помагане на съученици, служене на общността, и т.н.. Някои от извънкласните дейности са организирани във формата на клубове, които се събират редовно след училище. Впечатляващо е, че тази година броят на клубовете е близо 70. Всеки проект и всеки клуб има съветник-преподавател. Той подкрепя учениците, като насочва развитието им.

През март тази година Колежът бе домакин на международен научен панаир. В него участваха много ученици от цялата страна и чужбина. Той ще става все по-интересен. Имаше много вълнения около представения от Колежа модел на роботизирана ръка, едно от чиито приложения в бъдеще би могло да бъде подпомагане на инвалиди.“

Друга впечатляваща изява, според г-н Смит, два пъти в годината е т.нар. Block Day, Ден на занимания по блокове, обикновено в служба на общността. „Последната есен той се заключаваше в почистване на боклуци в кварталите Младост 1 до 4. Всички осемстотин ученици почистиха градинки, улици, училищни дворове, междублокови пространства. Резултатът от тази акция беше изумителен. Обадиха се с благодарност много местни жители, служители от общината и лично кметицата на район "Младост". На пролетното издание на Деня на занимания по блокове колежаните възнамеряват да разкрасят своя кемпус - боядисване, засаждане на растения, освежаване на пейки и маси.

Зрелостниците замислят и изпълняват сами проекти, допринасящи за училищния комплекс и общността. Някои например строят стена за катерене. Други организират международни турнири по дебати".

В далечното минало за сериозни провинения по правило наказанието в Колежа е било да се засади дърво, за да се изкупи вината. Провиненията отдавна са забравени, но дърветата стават все по‑могъщи. Питам декана дали и сега се прилагат наказания при нарушения. „Преди всичко се стремим да съветваме и направляваме отблизо учениците, за да се поучават от грешките си,“ отговаря г-н Смит. „В кемпуса няма побоища, не се пуши, няма оръжия, наркотици и алкохол. Няма бягства от часове. Самите високи академични изисквания в Колежа заставят учениците да не пропускат занятия. . След Колежа учениците успяват да постъпят в най-добрите университети в САЩ, Европа и България. Бихме желали те да се връщат обратно в България и да помагат за развитието й".

В Американския колеж в София са учили през годините и завършили видни личности като Карл Джераси, Леда Милева, Петко Бочаров, Елена Николай, Маргарита Дупаринова.

Успявам да поговоря и с г-н Борис Панкин, професионален режисьор, Директор на програмата по изпълнителски изкуства в Колежа. Г-н Панкин подготвя колежаните, избрали артистичната програма за свое извънкласно поле на изява. Питам го за най-ярките неща, които са правени през последните десетина години.

„Началото поставихме с мюзикъла "Само днес" (No Day but Today по хитовия бродуейски мюзикъл Rent) през учебната 2007/08 година, когато за първи път заниманията с изпълнителски изкуства биват възложени не на учителите по английски и литература, а на професионалисти в сферата.

Сред целите на програмата по изпълнителски изкуства са: учениците да се учат да работят в екип, да общуват помежду си (в извънкласните занятия участват смесено от 8-и до 12-ти клас), да се подготвят за ролите, които ще играят на голямата сцена на живота. Не се стремим непременно да търсят кариера в изпълнителските изкуства. Когато дойдат при нас в 15:30 до 18:00 часа, искаме те да се разтоварят от академичните си задължения и да свикнат да общуват с учениците от по-малките и от по‑големите класове. Наградата им е публичната им изява, както през пролетта, когато са представленията на драмите на български и английски език и мюзикъла, така и през декември на Коледния концерт и през юни - на Фестивала на изкуствата, най‑големите артистични събития през годината. На фестивала паралелно с тях има представяне и на изобразителните, пластичните изкуства и литературата, създадени от наши ученици.

От септември 2015 година има и програма за английска драма, преди това единствената драматична изява на английски език е мюзикълът. В часовете по английска литература в осми клас изучават Ромео и Жулиета, а в дванадесети клас завършват с "Еквус" на Питър Шафър.“

Г-н Панкин е бил поканен в тези часове за колаборация по практическата страна на постановката - оживяването на текста. „Нашата цел е учениците да "влязат в обувките" на режисьора, актьора и сценографа. С 12. клас правихме уъркшоп за Питър Шафър. Интересно е, че те намират връзка между проблемите на Алън от пиесата "Еквус" и техните сегашни вълнения.

Инструменталната програма се води от г-жа Милена Цолова, професионален пианист. Също през пролетта се провежда класически концерт от предимно индивидуални инструментални и вокални изпълнения. Имаме и състав за камерна музика, както и хор.

Тазгодишният юзикъл "Guys and Dolls" се представи за първи път пред българска публика от колежаните ни в Независим театър на 25, 26 и 27 април тази година.

От 4 години си сътрудничим с Мюзик Тиътър Интернешънъл, който си партнира с кабинета на Президента на САЩ. Заедно те субсидират програмата Broadway Junior, в рамките на която се предлагат класически и съвременни творби, адаптирани и съкратени от самите автори. Представяли сме от тяхната колекция мюзикъла "Чикаго" миналата година, сега - "Guys and Dolls". Тъй като момчетата ни са по‑малко от момичетата, момичета се изявяват и в мъжки роли. Поставя се акцент върху общочовешките стремежи и амбиции.

Самата пикантна история за влюбения комарджия в "Guys and Dolls" е достатъчно забавна сама по себе си. Работим вече осма година с професионален хореограф - Станислав Димитров, известен от"Арабеск". Той води и програмата по модерен танц. Идеята ни е учениците да проумеят, че всичко е въпрос на екипно усилие. Да разберат, че са по-голяма или по-малка част от цялото и че без никого не може. Научават важни неща за живота и за себе си. Заниманията с мюзикъла са три пъти седмично. По това се отличаваме например от колежи в САЩ, където тези занятия са веднъж седмично.

Явихме се на орагнизиран от British Council конкурс за драма на английскии спечелихме седем от деветте награди. Също така бяхме избрани за участие във Фестивала Fringe в Единбург. За съжаление не можахме да съберем състава ни, поради това, че събитието е през август, ваканцията на учениците.

През 2013 година бяхме сред 60-те селектирани състава от общо 300 състава за участие в American High School Festival. Играхме Spring Awakening. Догодина също сме селектирани за Фестивала в Единбург. Дано този път имаме възможността да се възползваме от редкия шанс".

На тръгване искрено им пожелах да стигнат до Единбург и да се представят добре - още една малка сбъдната мечта.

Вестник "Животът днес", 2016 година

Снимки:

1. На стълбите на Острандър Хол в междучасие

2. Паркът на колежа - любимо място за почивка и преговор

3. Емблематичният фонтан

4. Сандърс Хол - сградата на осмокласниците

5. Мюзикълът "Коса", 2009 година

6. Български народни танци в Американския колеж

 

ПАУЗИ И МЪЛЧАНИЯ В ПИЕСИ НА БЕКЕТ, ПИНТЪР И ОЛБИ

Използването на паузи и мълчания като специфичен художествен похват в драмата се е утвърдил като една от присъщите й важни стилистични характеристики в хода на историческото й развитие. Този похват придобива ключово място при западната драма на 20-ия век и по-конкретно в някои емблематични пиеси, повлияни от виждането и светоусещането в абсурдисткия театър.

Подобно на изтънченото изразително използване на празните пространства в естетиката на японския шинтоизъм, акцентирането при модернизма върху вътрешния драматизъм превръща паузите и мълчанията в незаменим похват за изразяване на неизказаното и непоказаното.

Много критици като своеобразно клише твърдят, че пиесите на С. Бекет маркират категорично скъсване с традицията на драмата от 40-те години на 20-ия век и проправят път на редица следващи западни драматурзи. По-конкретно, той упражнява многостранно влияние видни, както на британски, така и американски автори. Достатъчно е да се споменат само някои от тях - Х. Пинтър, Т. Стопърд, Ед. Бонд, както и Ед. Олби, С. Шепърд и Д. Мамет. Трайните последици от дълбокото влияние на С. Бекет могат да се проследят в сложното виждане и стил у най-обещаващите драматурзи на 90-те години на 20-ия век - Ер. Богосян, Х. Гарднър, Н. ла Бют и други.

Извън това, спорните експерименти у С. Бекет могат да се разглеждат като продължение на символистката линия в британската поетична драма от У. Б. Йейтс до Т. С. Елиът. Отправната точка при Бекет е близка до тяхната - отхвърляне на "гротескната неадекватност на реалистичното изкуство" ([4] стр. 428). Минимализмът на стила му и заместването на действие с образност, както изтъква Кристофър Инес (ibid: 428), могат да се проследят назад в пиесите в стил "Но" на Йейтс. Моделирането на много от персонажите в романи и драма на Бекет е повлияно от поемата "Пустош" на Т. С. Елиът. През 30-те години на двадесетия век Дж. Б. Прийстли предугажда фокусирането при Бекет върху времето и субективното възприятие (ibid 428). В 50‑те години мрачното пресъздаване на битието у С. Бекет е в своеобразен паралел със символичния нихилизъм на Джон Уайтинг (ibid стр. 428).

И все пак Бекет се извисява над всички негови предшественици от англо-ирландската драма на първата половина на 20-ия век. Неговият цялостен художествен принос е много по-съществен и с много по‑трайно въздействие (ibid стр. 428). Творбите на Бекет постоянно тласкат и разширяват границите, очертаващи модернизма, така че театърът вече никога не е такъв, какъвто е бил преди това.

Независимо от неговия творчески афинитет към предходни британски и ирландски драматурзи и поети, Самюъл Бекет в определена степен принадлежи и на френската културна традиция (ibid стр. 428). Корените на философския му светоглед водят към екзистенциалните постулати на Сартр и Камю (ibid стр. 428). Художественото светоусещане на С. Бекет се формира да голяма степен от сюрреализма на А. Бретон и Р. Витрак, както и на сублиминалния театър на Антонен Арто (ibid стр. 428). Ето защо не е изненада, че ранните му пиеси са режисиране от Роже Блен, един от съмишлениците на Арто от 30-те години (ibid стр. 428). Повечето от по-дългите пиеси на Бекет първоначално са били написани на френски език и той продължава използването ту на френски, ту на английски дори до 1970-те години на 20-ти век (ibid стр. 428).

Самюъл Бекет вярва, че да се приписва смисъл на човешкото съществуване е вид човешка грешка, затова неговите пиеси по-скоро трябва да се съпреживеят, отколкото да се разбират. С това се обяснява повтарящия се негов стилистичен похват - "всяко на пръв поглед несъмнено твърдение в диалога да бъде противопоставено или да се постави в ироничен контекст" (ibid стр. 429).

В "Очакване на Годо" на С. Бекет двамата скитници ‑ представящи два различни светогледа, водят нещо като сюрреалистичен стилизиран диалог. Той се отличава със стакатовия си накъсан ритъм, изтъкан е от непрекъснати отгласи, повторения, фрагментирани съждения. Репликите на героите са насечени от многозначителни паузи и мълчания, което е типологична особеност на на англо-американската драма след втората световна война от Пинтър до Олби.

В самото начало на първото действие на тази пиеса единият скитник Владимир се опитва да налага, макар и колебливо, покровителския си авторитет над Естрагон (вторият скитник). Това се изразява чрез хаотично блуждаещи прекъсвания:

"Като помисля за това ... всички тези години ... ако не бях аз ... къде щеше да бъдеш ти ..." ([1] стр. 7).

Владимир се чувства угнетен от съзнанието за абсурдността на вкопчването на човека на всяка цена в надеждата и затова оставя изречението си незавършено. Вместо думи, той изиграва фрагмент от клоунска пантомима, жестикулира с шапка - пародира човешката безпомощност да променя най-важните неща от живота, такива, каквито са. Героят се чувства облекчен от шаржа си, но остава все пак ужасен пред абсурда на битието (ibid стр. 8).

Идеята за християнската вяра изплува в разговора между Владимир и Естрагон, но неловката многозначителна пауза показва дълбоко скритите им съмнения спрямо религията, които те споделят (ibid стр. 8 и 9). Малко по-късно Естрагон въвежда лайтмотива за мистериозния г-н Годо (игра на думи, God на английски означава Господ), когото те непрекъснато очакват да се появи:

"Той трябва вече да бъде тук" (ibid стр. 10).

На свой ред Владимир оспорва твърдението на Естрагон като изтъква: 

"Той не каза със сигурност, че ще дойде" (ibid стр. 10).

След тази вариация върху ключовия мотив, Владимир продължава да бъде скептичен относно смисъла на техните очаквания:

"Работата е там ..."

Неизказаното означава, че чакането им на Годо в най-добрия случай е под съмнение, а в най-лошия - безмислено (ibid стр. 10)

"Защото ... нищо не е сигурно, когато си в този свят" (ibid стр. 10).

В подтекст се подскзва прикрито взаимна подозрение и враждебност между тях, което многократно изплува на повърхността в диалога им. Прикриваните чувства са изразени главно чрез поредица паузи или мълчания. Когато Владимир отказва да слуша изповедта на Естрагон за неговите кошмари, Естрагон студено отсича:

"Има моменти, когато се чудя дали няма да е по-добре за двама ни да се разделим" (ibid стр. 11).

Владимир арогантно отвръща:

"Ти не би стигнал далеч ..." (ibid стр. 11).

Паузите тук подчертават неизказания факт, че те са обвързани взаимно от общия им страх от самотата" (ibid стр. 12).

Отново лайтмотива за Годо се подхваща от Естрагон, който упорито се опитва да намери смисъл в тяхното "чакане", докато Владимир постоянно увърта и е лаконичен за това. Накъсаният ритъм на словесния им обмен внезапно ескалира, за да се разбие в многозначително мълчание (ibid стр. 13). То се увенчава отново със пантомимен етюд на клоун, който представлява гротескно осмиване на абсурдната им надежда да получат някакви отговори от последна инстанция от Годо, който би могъл да предостави ключове към смисъла на живота и мистерията на вселената (ibid стр. 13). Щом Естрагон се осмелява да оспорва връзката им с Годо, Владимир отхвърля възможността за каквито и да е съмнения. Но въпреки това твърдението му е последвано от многозначителна пауза, подсказвайки неговото скрито чувство на фрустрация (ibid стр. 14, 16).

Когато стават свидетели на жестокото отношение към Лъки от Поцо, те и двамата започват да заекват. Тяхната реч е насечена от поредица паузи, които говорят за чувството им на шок и отвращение към случващото се (ibid стр. 18).

Владимир настоява да избягат от тази ужасяваща реалност: "Хайде да вървим" (тази ключова реплика тук е повторена три пъти) (ibid стр. 19).

Поцо, обаче, му напомня, че ако избягне от действителността, ще пропусне срещата си с Годо (ibid стр. 19). Следващият низ от паузи намеква за наличието на мистерия и заплаха зад авторитета, който скитниците придават на Годо (ibid стр. 20). По-нататък, водещият лайтмотив за очакването на Годо се преповтаря в репликите между Естрагон и Поцо.

Естрагон проявява нежелание да обсъжда целта на "очакването": "Значи, виж какво - ...".

Поцо неведнаж сбърква името на Годо - ироничен намек за абсурдните надежди на двамата герои (ibid стр. 24).

Дългото мълчание, което следва монологичната реч на Поцо, въплъщава объркаността на човешките същества пред лицето на непонятните, неумолимите сили, които те не могат да проумеят и управляват ‑ Природа, Бог или Съдба (ibid стр. 25). Подобно чувство на обърканост, на безпомощност се среща отново и отново и в много от пиесите на Х. Пинтър и Ед. Олби, което се разглежда конкретно по-нататък.

Щом Поцо тръгва, следва дълго мълчание (ibid стр. 31). Двамата скитници не могат да преодолеят шока, от това, на което са станали свидетели. Те се опитват да избягат от реалността, връщайки се към химерата, която ги е обсебила за цял живот: "Ние очакваме Годо" (ibid стр. 31)

Вестоносецът се появява на сцената, но той говори с недомлъвки: "Господин Годо - ..." (ibid стр. 32, 33, 34).

Той заиграва около представата за "овцете" - дали Годо не е Иисус Христос, пастира на човешкото стадо. (ibid стр. 33, 34).

В края на първо действие нощта вече е настъпила. Тъмнината символично подсказва несигурността в техните отношения. И двамата се съгласяват, че "не си струва да остават заедно" (повторено два пъти, ibid стр. 35). Следват две многозначителни мълчания, които издават по‑сложната взаимна зависимост между тях. Двамата определено са споени от страха им от самотата, както и от общата им надежда за "идването на Годо" ”(ibid стр. 35). Репликите им иронично контрастират с действията им - отново: "Хайде да вървим" /Те не помръдват/ (ibid стр. 35).

Второ действие започва с фарсова пантомимна интерлюдия, която като че ли въплъщава обречеността на човешките действия - въртенето като в омагьосан кръг при всяко начинание (ibid стр. 35).

Като контра-пункт, накъсаният диалог помежду им звучи по‑оптимистично, тъй като те предусещат, изпълнени с надежда "идването на Годо" (ibid стр. 39). Обратно, представата за смъртта се промъква в хода на техния разговор, т.е. те правят вариации върху този мотив, които се открояват чрез поредица от многозначителни мълчания. Художествената им функция не е само в това да подскажат подтиснатите мисли и чувства на героите, но и да предоставят на публиката време да осмисля и отношението й към смъртта (ibid стр. 40, 41).

Малко по-късно героите внезапно като че ли остават без думи. Само споменаването отново на "Годо" е онова, което може да поднови разговора помежду им (ibid стр. 41). Възкръсналата им надежда се проектира в сценичната символика на черното голо дърво, което внезапно се разлиства (ibid стр. 42). Обаче, в контрапункт с този образ, следващите паузи напомнят за страха от самотата, който прераства дори в страх от неизбежната смърт (ibid стр. 45). Разиграването на игри е още един друг начин за запълване на времето в абсурдното битие на човека (ibid стр. 46). Едни от вечните игри са тази на приятелството и на любовта. Владимир и Естрагон непрекъснато се прегръщат един друг или пък се разделят. Това просто е друга необходима илюзорна игра, целяща да ге предпази от скуката и самотата (ibid стр. 49).

Вместо дълго очакваният Годо, на сцената се появяват отново господарят Поцо и слугата Лъки. Това е друго иронично подсказване на илюзорността на надеждите и мечтите у човека. Просто, още една игра за да се убие времето, "в очакване на Годо" (два пъти, стр. 49). Този водещ лайтмотив се зарежда с множество значения в контекста на действие и диалог: надеждата за по-добър живот, вярата в спасението на прокълнатите души, опитът да се надникне в неизвестното, и т.н.. "Говорещите" мълчания са друг способ да се постави под съмнение целият ритуал на "очакването на Годо" (ibid стр. 49), който би могъл да бъде една от поддържащите живота "сапунени мечти", които са изфабрикувани от човека, за да осмислят съществуването му. Така тук се проявява типичният за Бекет подход към проблемите - той лансира различни гледни точки, различни интерпретации, които ту се припокриват, ту се сблъскват една с друга, без непременно да се дава преднина на една от тях. Сложността на човешката съдба не предполага едностранчиви дефиниции и отговори от последна инстанция. Истината е изплъзваща се и относителна ‑ поставят се хиляди жизнено важни въпроси, но в повечето случаи те не намират недвусмислени отговори.

Например, пожелателното мислене у Естрагон го кара да обърка Годо с Поцо (два пъти, ibid стр. 49).

Владимир, героят с реалистична нагласа, незабавно се опитва да възстанови някакъв порядък в този хаос:

"... в очакване на нощта, в очакване на Годо, в очакване на ... очакването" (ibid стр. 50). Паузите, повтарящи се в неговата насечена реч издават неговите собствени съмнения и объркването му, но в края на краищата Владимир неохотно приема мрачната реалност:

"Но това не е Годо" (два пъти, ibid стр. 50).

Естрагон, който е героят с романтична нагласа, отказва да се сблъска с реалността, такава, каквато е, и отново се опитва да избяга от нея:

"Хайде да вървим" (ibid стр. 50).

Следва вариации на сблъсъкът между двете гледни точки:

Владимир: "Не можем."

Естрагон: "Защо не?"

Владимир: "Защото очакваме Годо " (ibid стр. 50).

На реалистично равнище, Поцо и Лъки с течение на времето са дегенерирали, Поцо е сляп, Лъки е глух. Но, на сюр‑реалистично равнище, недъзите на господаря и слугата могат да се видят и като ироничен коментар за Господа, който понякога се проявява като "сляп" и "глух" за човешките страдания. Паузите в речта на Владимир внушават , онова, което у него остава неизказано, тъй като истината е твърде ужасна и болезнена.

Владимир: "Ние очакваме. Ние сме отекчени ... Идва някаква залъгалка, и какво правим? Пропиляваме я ..." (ibid стр. 50).

В драматургичния стил на Бекет е характерно да се редуват последователно: на пръв поглед дълбокомислен диалог, пародираща го интерлюдия‑пантомима, многозначителни паузи и мълчания. Това придава трагикомичен уклон на привидно сериозни твърдения, както и позволява да се осъзнае по-добре колко противоречива е човешката природа (ibid стр. 51-52). От една страна, Бекет лансира ренесансовото разбиране, че да бъдеш отзивчив и да си отговорен са две от важните измерения за човечността. От друга страна, според автора, индивидуалното его като че ли винаги взема превес и в крайна сметка се налага в човешките взаимоотношения (ibid стр. 52‑53).

Всеки индивид изглежда ограничен от неговото индивидуално светоусещане и не е способен да разбере или да се потопи чрез емпатия в дълбоката същност на другия. Трезво-мислещият реалист Владимир не е способен цялостно да разбере емоционалния романтик Естрагон (ibid стр. 54).

Първоначално и двамата скитници отказват да съдействат на господаря Поцо и обмислят как да го накажат за това, че тероризира слугата Лъки (ibid стр. 54). В края на краищата, те решават да постъпят като истински християни, т.е. те му прощават и му предлагат помощта си (ibid стр. 54). И така, представлява ли христианското опрощение друг начин да бъдеш човечен? Бекет предлага цял спектър от противопоставящи се перспективи на светоглед и показва колко относителни и непълни са всички те. Това също обяснява защо хората не съумяват да общуват помежду си пълноценно. Своеобразна илюстрация на това разминаване между хората е например различният начин, по който виждат "движещото се слънце". Естрагон го вижда като "изгряващо", докато Владимир го вижда като "залязващо" Вечното изплъзване на така наречената истина се подчертава от дългата пауза в края на сцената (ibid стр. 55).

Поцо, представител на човешката природа, оценява своята дарба да вижда нещата само в ретроспекция (ibid стр. 55). Бекет веднага въвежда противоположната перспектива относно "виждането", т.е. несъвършенството на нашето зрение, тъй като то е ограничено до повърхността на нещата. От друга страна, пророците като Касандра са често "слепи" към повърхността на нещата, докато те са привилегировани да виждат "скритата" истина (ibid стр. 58). В момента, когато Поцо и Лъки напускат сцената, се чува сгромолясващият шум от тяхното падане (ibid стр. 57). Следва многозначително мълчание. На публиката се дава възможност да осмисли този сложен театрален идиом, изплетен от думи, образи и действия. Той разкрива колко нелепо е чувството за превъзкодство у Поцо и колко е неразумно е, когато хората се тероризират един друг (ibid стр. 57). Парадоксите на човешката участ са извадени наяве и разобличени в ключовия диалогичен обмен в края на второ действие, който е откроен и от следващата го пауза:

"Хайде да вървим" и "Не можем да вървим". Пауза (ibid стр. 58).

Като повечето хора, двамата герои мечтаят да избягат в един по-добър свят, но въпреки това те винаги намират причини да останат в този свят. Докато илюзиите могат да поддържат желанието за живот, рационалното мислене кара хората да бъдат скептични и нещастни.

Владимир: "Човек живее в един сън, в една мечта, не меже да осъзнае това, което става в момента, докато не се превърне в минало (ibid стр. 58). Ето още един парадоксза който си струва да се посмеем: човек осмисля опита в ретроспекция, когато е твърде късно да се възползва от придобитата мъдрост. Най-важната част от твърдението остава неизказана и се запълва от многозначителна пауза. Следва пантомимен скеч, замислен в древната традиция на пантомимата и на средновековната " commedia del arte". Владимир се опитва да доминира и манипулира Естрагон, въпреки че той е точно толкова жалък и безпомощен, "видян" през метафизическа призма.

Към края на пиесата Владимир произнася един наситен монолог, който е върховно въплъщение на неговата екзистенциална агония. Монологът е увенчан от повтаряща се гореща молба за спасението на душите:

"Иисусе, имай милост към нас!" (ibid стр. 58).

Това е кулуминационната поанта на вътрешния конфликт у героите. Не е случайно, че тази поанта съвпада свнезапното появяване на вестоносецът на Годо - пародиране с образа на Архангел Михаил, носителя на благата вест от сюжета в Библията (ibid стр. 58). Това дългоочаквано появяване е откроено с поредица изплъзващи се в смисъла си мълчания (ibid стр. 58). Ритмиката на диалога се ускорява, накъсва се в стакато и въздейства на зрителя като заклинание. Владимир се издига до осъзнаването, че човешкото същество е завършена цялост единствено в очите на Господа:

"...кажи му, че си ме видял и че ... именно ти си ме видял". (ibid стр. 59). Многозначителната пауза е запълнена с отчаяние, стигащо до безразсъдство, което го тласка към физическо насилие.

Изчезването на вестоносеца е откроено чрез друго дълго мълчание, което сякаш въплъщава крайната самота (ibid стр. 59).

Повторението на ключовия лайтмотив в самия край на репликата подчертава затварящата се в кръг структура на пиесата.

Владимр пита:

"Е, ще тръгваме ли?"

Естрагон потвърждава:

"Да, нека да тръгнем."

/Те не помръдват./ Пауза/ (ibid стр. 60).

Това е още една илюстрация на театрална поезия, при която думи, образи и действие се преплитат в единен разтърсващ ефект (ibid стр. 60).

До тук,уникалното въздействие на паузите и мълчанията бе проследено във "В чакване на Годо" на Бекет. Акцентът върху вътрешния конфликт прави паузите и мълчанията толкова важни, колкото и диалога, действието и ключовите образи.

За да обобщим, те изпълняват редица художествени функции:

·                    да подскзват неизказаното и неизразеното;

·                    да намекват за онова, което витае в подсъзнанието;

·                    да подсили определени ключови сценични образи или вербални лайтмотиви;

·                    да предостави на зрителя време да осмисли това, което се случва на сцената.

Несъответствието между онова, което героите мислят или чустват, казват или правят, е непрестанен източник на комични ефекти у Букут. Смехът през сълзи клонящ към черен хумор по своеобразен начин балансира мрачната визия на Бекет и добавя още едно измерение към сложността на човешката съдба, видяна в трансцедентален план.

Паузите и мълчанията се използват подчертано експресивно и в повечето пиеси на Харолд Пинтър, пресъздаващи в абсурдистки дух свят, пълен със заплаха и потайности.

В "Кухненски асансьор", 1960, двамата герои са наемни убийци. Предстои им да извършат заедно поръчково убийство. Борбата за надмощие между тях се пресъздава не само чрез стилизирания диалог, шокиращите образи, минималистичното действие, но и чрез многозначителните паузи и мълчания. Привидно, на повърхността, техният разговор звучи натуралистично и тривиално, но в него се долавят определени паралели с шокиращите събития, за които се съобщава в новините, както и със същността на професионалното им занятие - и в двата случая водещата прикривана истина е за безмислостната и насилствена смърт ([7] стр. 131-132). Дете убива котка безпричинно - авторът поставя въпроса - присъща ли е жестокостта на човешката природа? Несъмнено героите са убедени в това, но не го казват на глас. Тези подтекстови значения се проектират в техните накъсани, недоизказани изречения. По-младият от партньорите Гас задава "прекалено много въпроси" за "тяхната работа", докато Бен настойчиво се съпротивлява да прави каквито и да са коментари относно "работата" (ibid стр. 134‑135). Напрежението между двамата партньори бързо нараства и достига до пик, увенчан с пауза, изпълнена с подозрение един към друг (ibid стр.135). Гас не спира да задава въпроси и да прави критични забележки за много неща ‑ чаршафите на леглото, тоалетната чиния, готварската печка, и т.н. Те продължават да спорят безмислено за техния любим футболен отбор. Всичко това не е нищо друго, а борба за надмощие, при която Гас се опитва да подкопае чувството на снизходително превъзходство у Бен (ibid стр. 136-137). Всяка следваща стъпка в по-нататъшното развитие на сценичното действие като например мистериозният "пощенски плик, пъхнат под вратата", се подчертава от пауза, която подсказва нарастващите равнища на подозрение и безпокойство у двамата герои един спрямо друг (ibid стр. 138). Те и двамата разглеждат "кутията кибрит" в "плика". Следва действие в мълчание, което въздейства едновлеменно на натуралистично, и на символично равнище. Гас изважда "пистолета" изпод възглавницата, отива до вратата, отваря я, поглежда навън и я затваря (ibid стр. 140). Сблъсъкът за надмощие между двамата продължава и ескалира - те спорят за дребнави неща като например коректността на употребата на фигуративни разговорни изрази като "запали чайника" (ibid стр. 141). В този момент Бен, който контролира нещата и е отговорен за успеха на мисията им, изведнъж избухва:

"Кой е старшият от нас двамата - ти или аз? (ibid стр. 141).

Гас все още донякъде приeма превъзходството на партньора си. Но независимо от това, той продължава да воюва с него, например опитва се да превзема част от пространството на Бен, т.е. "сяда на леглото на Бен", символичен акт на бунтарство срещу своя бос (ibid стр. 141).

Както бе показано до тук, характерна черта на стила на Пинтер е да съчетава многозначителни паузи и мълчания с ключови образи, действие, реплики, издържани в натуралистичен стил. Потопени в това магическо преплитане, паузите и мълчанията се зареждат и със символични значения в контекста на драматичната творба.

Въздействието върху зрителя, което се поражда от сценично действие, обвито в многозначително мълчание, е силно изострящо възприятията. Например, у С. Бекет се натъкваме на същата тенденция, свързана с използването на действие в многозначително мълчание, което тук е стилизация в духа на нереалистичната традиция - древна пантомима и средновековен народен театър ([10] стр. 342). За разлика от Бекет, естетическите корени у Х. Пинтер водят назад към натуралистичната традиция на европейската и американската драма от 19-тия и 20-ия век. По-конкретно, тези начала водят към тенденцията на "поетичен реализъм", при който върху привидно реалистичния пласт на изображението се надгражда и засиява аурата на символичния подтекст (H. Ibsen, A. Strindberg, E. O’Neill and J. B. Priestley); ([6] Introduction: стр. 25).

И така, Гас продължава да провокира Бен като настоява да узнае коя ще е тяхната следваща жертва ([7] стр. 144). Авторската ремарка отбелязва: "Бен измъква револвера си изпод възглавницата и го проверява за муниции", още един пример на действие в мълчание, придобиващо символичен заряд. Бен иска да покаже на Гас, че те трябва да се приготвят за "работата" и да пазят мълчание. Напрежението между партньорите нараства бързо, излъчващо все по‑голяма заплаха и неизбежно насилие. Авторска ремарка: "Бен повдига револвера към светлината и го лъска" (ibid стр. 145), докато Гас се осмелява да бъде критичен към Уилсън, техният физически далечен и невидим бос (ibid стр. 144-145). Поредица от паузи акцентира нажежаващата се борба за надмощие ([3] стр. 172), която избива на повърхността във вербалната заплаха от Бен:

"Ако не внимаваш в картинката, ще получиш як шамар по ухото" ([7] стр. 146).

Във върховата точка на близката им конфронтация се чува силен трясък на нещо, което се спуска надолу. И двамата според авторската ремарка "грабват револверите си, скачат на крака и се обръщат към стената". Многозначителното мълчание въплъщава внезапно връхлетялата тревога и подозрение. Контрапункт на комично облекчение намалява напрежението - оказва се, че това е "кухненски асансьор с къс хартия ... "(ibid стр. 147). Може би това място е било ресторант и "подземният етаж" е бил кухнята му? В ритъм крешчендо започват да пристигат по-екзотични и претенциозни поръчки чрез "кухненския асансьор" (ibid стр. 147-153). На пръв поглед настроението като че ли става весело, но колкото по-смешно става, толкова по-ужасяващо изглежда. Гъс продължава да задава неудобни въпроси:

"Е, кой е на мушката сега? (ibid стр. 148).

Следва злокобно мълчание, което подсказва най-високата възможна степен на взаимно подозрение и тревожност. Бен опитва да върне контрола над Гас като прибягва до физическо насилие - според авторската ремарка "удря Гас по рамото" (ibid стр. 150). "Очакването" на едно или друго нещо символизира зависимостта им от външните неконтролируеми сили. В началото това е "очакването" на заповедта от Уилсън да извършат убийството, по-късно това е "очакването" на поръчките от "кухненския асансьор", които стават все по-крещящо абсурдни (сравни ibid стр. 144 със ibid стр. 148). Ситуацията определено се изплъзва от техния контрол и те се чувстват напълно объркани и безпомощни. Техният ритуал на "очакване" е друга версия на "очакването на Годо" при Бекет, но по смисъл ситуацията е обърната с главата на долу.  У Бекет става дума за илюзорно бягство от мрачната реалност към света на надеждата и спасението на душите. У Пинтер "очакването" е за неизбежната реалност, пълна с мистерия и заплаха.

Чувството за стъписващо объркване при Гъс и Бен достига кулуминация във възклицанието на Гъс: "Какво се случва тук? (ibid стр. 151).

Отговор няма, има само неловка пауза, в която се фокусират всички възможни интерпретации на ситуацията. В спектъра им се обхваща по‑общо препратка към загадката на човешката съдба (ibid стр. 151). Ескалиращото състояние на тревожност и подозрение у героите се подчертава чрез поредица от зловещи мълчания (ibid стр. 153).

Поръчковите убийци се подготвят да свършат работата като в свещен ритуал, отразен в насечения и с повторения ритъм на диалога, придобиващ ефект на бързо нарастващо кресчендо (ibid стр. 157-158). Вътрешното напрежение у героите също нараства до крайна степен (ibid стр. 161, стр.163). Развръзката на зреещия вътрешен конфликт идва в края на действието като абсолютен шок. С внезапен фарсов обрат в сюжета Гъс, който бе един от хищниците, се оказва в позицията на потенциална жертва. Той се появява на сцената без дрехи и снаряжение, лишен от всякакво достойнство (ibid стр. 165).

Нелепата и жалка ситуация, в която той изпада, напомя силно за Естрагон в края на "В очакване на Годо", където той се появява на сцената "със смъкнати панталони" (срвн. ibid стр. 165 в "Кухненски асансьор" със [1] "В очакване на Годо" стр. 160).

Неочакваният обрат в развитието на сюжета приключва в дълго финално мълчание, заредено с много въпроси, на които няма прости отговори. Дали Уилсън реши да накаже Гъс за нарушаването на правилата на играта? Дали Уилсън успя да се възползва от борбата за надмощие между двамата герои? Ще застреля ли Бен дългогодишния си партньор, доказвайки, че лоялността лесно може да премине в предателство?

По този начин Пинтер използва най-изтънчено целия спектър от ефекти на паузите и мълчанията, както това прави и Бекет:

·                    подсказва онова, което е останало недоизказано и неизразено;

·                    намеква за това, което витае в подсъзнанието;

·                    откроява определени ключови сценични и вербални образи;

·                    предоставя на зрителя време да може да осмисли случващото се на сцената;

·                    поставя акцент върху ключови структурни и сюжетни моменти.

Eдуард Олби е друг драматург, който използва поетични похвати, за да изрази по-пълно и нюансирано парадоксите и загадката на живота [8]. В "Случка в зоопарка" (1959) [11] той главно пресъздава неудачите в комуникацията, кризата на идентичността и неочакваните поврати към насилие. Подобно на "Кухненски асансьор", "Случка в зоопарка" е плътно структурирана и въвлича само двама герои, Джери и Питър. Ситуацията се развива динамично на едно и също място - пейка в Сентрал парк в Ню Йорк, както и обхваща малък период от време от около час.

Водещият сред ключовите лайтмотиви се въвежда и повтаря три пъти от Джери в самото начало: "Бях в зоопарка" ([11] стр. 12). Любопитството у Питър, както това и на зрителя, е провокирано - те искат да узнаят какво се е случило "в зоопарка" (ibid стр. 12, 14, 17). Джери дава да се разбере, че случката в зоопарка ще се превърне в извънредна новина и ще направи водещите заглавия във "вестниците" и "телевизията" (ibid стр. 15). В началото Питър е дистантен и подозрителен спрямо близкото присъствие на Джери и това негово отношение е подсказано от накъсаната му чрез редица паузи реч (ibid стр. 13‑15). Но в същото време той изглежда любопитен да разбере извънредната новина за случката "в зоопарка" (ibid стр. 17). Псевдо‑бебешкото бърборене на Джери пародира сериозността на онова, което той има да каже, както и леко подиграва типичното за средната класа самодоволство на Питър (ibid стр. 12, 22). Щом Питър научава местото, където Джери живее, той не желае да се сблъска лице с лице с мрачната реалност на бедността, липсата на корени и неспособността му да обича истински жените. Това се намеква чрез неговите постоянно накъсани изречения (ibid стр. 25). Джери е решен да постигне макар и мимолетна връзка с Питър в акт на агонизиращо себеразкритие. Монологът му е изповед, прекъсвана от множество паузи - те разкриват неговата физическа и душевна болка (ibid стр. 29‑36).

Лайтмотивът за "зоопарка" се върти с повторения през цялата пиеса. Отначало, той провокира любопитството на публиката, като по този начин се забавя разкриването на мистерията около него и това създава ефекта на съспенс (срвн. ibid стр. 12 със ibid стр. 24‑30).

Джери прави шоу за Питър, забавлява го, като в същото време непрекъснато го шокира. Има горчива ирония в избора му на думи и той прави гротескна клоунада пред пейката, което напомня пантомимните интерлюдии у С. Бекет (ibid стр. 12-30). Докато произнася своите иронични слова, Джери прави паузи, за да проследи реакциите на Питър (ibid стр. 27, 28, 29). Разказът му разкрива как той не успява да постигне истински контакт с човешките същества и вместо това се опитва да направи контакт с кучето на хазяйката. Когато опитът му пропада, единственият начин за Джери да постигне контакт е като убие кучето (ibid стр. 32-33). Мъчително трудно му е да артикулира тъмните и шокиращи тайни на своя живот, затова неговата тирада е накъсана от поредица от неловки паузи. Подобно на Гас в "Кухненски асансьор" от Пинтър, който непрекъснато задава неудобни въпроси на Бен, Джери се опитва да накара Питър да се чувства некомфортно и най-накрая се опитва да му превземе територията, уединената пейка в парка (ibid стр. 40, 42, 45).

И така, Джери отива в "зоопарка", за да осмисли агонията на неуспешните си опити за контакт. "Зоопаркът" представлява нещо като миниатюрен модел на обществото, който напомня на цирк, пъстроцветен и оживен на пръв поглед, но скриващ тъмни и ужасяващи тайни зад фасадата си (ibid стр. 39, стр. 40). Животните са изтръгнати насила от естествените им среда и са заключени зад "решетки". Това звучи като своеобразна авторска саркастична ремарка за вродената жестокост у човека, който хвърля зад решетки и измъчва животните просто ей така, за забавление (ibid стр. 40). Отчайващата неспособност на Джери да влиза в контакт със себеподобните и неговото бягство в "зоопарка" има определено сродство с Янк, героя на Юджийн О'Нийл от "Косматата маймуна" (1922), който герой търси истински емоционален взаимност в прегръдката с горилата в "зоопарка" ([5] стр. 232).

В този момент, Джери започва да става агресивен, не само вербално, но дори физически - по безцеремонен начин започва да завладява територията на Питър ([11] стр. 40-42). С това Джери преднамерено тласка Питър до ръба на неговата толерантност (ibid стр. 45). Напрежението ескалира в кресчендо от обиди, изваждайки наяве тяхната взаимна враждебност и подозрение, подчертани от паузите в накъсаната им реч. Неизбежният сблъсък между ползващата се с респект средна класа и социалното дъно става все по-осезаем (ibid стр. 45). Пейката, която до тук беше като крепост на Питър, изведнъж се превръща в бойно поле (ibid стр. 46-47). Чрез "отваряне на грозен нож" Джери тласка Питър до ръба на това да се бори за живота си (ibid стр. 46-47). В жест на самозащита, Питър "хваща ножа със здрава хватка ...", но не в нападение, а в самозащита (ibid стр. 47). Подобно на "Кухненски асансьор" на Х. Пинтър, следва неочакван поврат на сюжета - Джери се самонаръгва на ножа.

И в двете пиеси героите се свързват помежду си възможно най‑непосредствено чрез насилствена смърт. И другият паралел между двете пиеси се заключава в това, че шокиращият поврат в сюжета е потопен в миг на зловещо мълчание (срвн. [6] "Кухненски асансьор" стр. 165 със [11] "Случка в зоопарка" стр. 47). Това многозначително мълчание също бележи развръзката на вътрешния конфликт у Джери ‑ най-сетне той успява да постигне контакт с Питър, макар и като го въвлича в планираното от самия Джери самоубийство "I came unto you and you have comforted me" (ibid стр. 48). И двамата в шока и болката си се обръщат с молитви към Бога, но той остава безмълвен, безразличен и отсъстващ от кървавата сцена (ibid стр. 48, 49). Многото паузи при финалната агония на Джери се сливат във финално мълчание при падането на завесата. Той е постигнал целта си да влезе в контакт с друго човешко същество, като превръща един непознат в свой неволен изповедник и на финала - в свой собствен пасивен екзекутор (ibid стр. 48, 49). Запомнящият се заключителен сценичен образ на Джери в предсмъртен "гърч на пейката", "с широко отворени в агония очи и увиснала челюст" (ibid стр. 47) напомня за пародия на разпятието.

Финалното мълчание при "В очакване на Годо" също е обвито в ореол на мрачна ирония. Там когато героите още веднаж заявяват "Хайде да вървим!", всъщност "те не се помръдват", което иронизира тяхната неспособност да се откажат от илюзорната си житейска мечта (срвн. [1] второ действие, стр. 60 със [11] стр. 49).

Наред с отбелязването до тук на моменти от широкия спектър на художественото използване на паузите и мълчанията при тримата драматурзи, струва си да се отбележи още, че всички те използват често този инструментариум и за слагане ударение върху ключови композиционни и сюжетни елементи.

Целта на това изследване е да хвърли известна светлина върху художественото въздействие на специфичното използване на паузи и мълчания у трима от великите драматурзи на 20-тия век - Самюъл Бекет, Харолд Пинтър и Едуард Олби. Направен е опит да се прокара мост между, от една страна, някои подобия и различия при използването на този инструментариум от тях, и, от друга страна, общите и различни източници на традиция, както и индивидуалното им светоусещане и светоглед. Погледнато обобщено, всички те продължават по определен начин нишката на поетичния реализъм, разпрострял се от Ибсен до О'Нийл. Бекет се откроява отделно с това, че прави радикално скъсване с реалистичната традиция и неговите корени могат да бъдат проследени и до древната пантомима, комедия дел арте и сюр-реализма. Той на свой ред, е вдъхновение за Пинтър, Том Стопърд, Едуард Бонд. От друга страна, Едуард Олби е силно повлиян както от американската традиция, започваща от О'Нийл, така и от европейските експерименти като театъра на абсурда.

В заключение, може да се отбележи, че използването на някои от общите похвати в стилистиката у тримата майстори-драматурзи могат да бъдат осветлени в перспективата на неизбежното разклащане и преосмисляне на редица традиционни ценности в периода след Втората световна война. Това е време на сблъсък на различни гледни точки и интерпретации. Затова и творците не прибягват към прости и еднозначни отговори.

                                     

Ползвана литература:

1.    Beckett S. (1954). Waiting for Godot. New York: Grove Press

2.    Bold. A. (1984). You Never Heard Such Silence. London: Vision Press Ltd

3.    Cahn V. L. (1994). Gender and Power in the Plays of Pinter. London: Macmillan Press Ltd

4.    Innes C. (1992). Modern British Drama 1890‑1990. Cambridge: Cambridge University Press

5.    O’Neill E. (1949). The Hairy Ape. New York: Vintage Books

6.    Pinter H. (1982). The Caretaker. London: Methuen Student Editions

7.    Pinter H. (1985). Plays. Reading: Cox and Wyman Ltd

8.    Stenz A. M. (1978). Edward Albee: The Poet of Loss. New York: Mouton Publishers

9.    Worth K. J. (1972). Revolution in Modern English Drama. London: G. Bell & Sons 

10.                      Esslin M. J. (1961).  The Theatre of the Absurd. New York: Garden City: Anchor Books, Doubleday & Co, Inc.

11.                      Albee E. F. (1959). Zoo Story. In The American Dream and The Zoo Story, Two Plays, New York: The New American Library, A Signet book

Нов български университет,
         Списание за университетска култура "Следва",
         бр. 33/2016