ТЕМАТИЧНИ И СТИЛИСТИЧНИ СХОДСТВА В АНГЛОЕЗИЧНАТА ДРАМА НА 20-И ВЕК (ХАРОЛД ПИНТЪР И ДЕЙВИД МАМЕТ)

ТЕМАТИЧНИ И СТИЛИСТИЧНИ СХОДСТВА В
АНГЛОЕЗИЧНАТА ДРАМА НА 20-И ВЕК
(ХАРОЛД ПИНТЪР И ДЕЙВИД МАМЕТ)

Това изследване е опит да се проследят значещи сходства в тематични мотиви и стилистични похвати в британската и американската драма от втората половина на 20-ия век. Аналитичният прочит се основава на фрагменти от две ключови пиеси на Харолд Пинтър и Дейвид Мамет.

Тези творчески сходства се разглеждат в по-широкия контекст на главната тенденция в модерната западна драма от Ибсен и Чехов насам - да се акцентира върху вътрешния конфликт у героите. Също, разпознаваемият драматичен стил и у Пинтър, и у Мамет, от своя страна, е силно моделиран в духа на абсурдисткия светоглед, на похватите у С. Бекет, Т. Стопърд, Ед. Олби, С. Шепърд, на основата на тяхната обща англоезична литературно-драматична традиция.

Харолд Пинтър вече е артикулирал изтънчено и в широк обхват виждането си за тези основни проблеми, очертаващи се от 60-те години на 20. век насам. "Работата му е разгръщане върху сцената на иновации, които по-рано са били използвани главно от художествената проза" (Уърт 1972: 44). И тематично, и формално корените у Пинтър могат да се проследят в различни посоки в трудовете на Ърн. Хемингуей, М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. С. Елиът, Дж. Б. Пристли (вж. също: Уърт 1972: 31, 35, 43, 47, 48). Специален интерес представлява силното въздействие и афинитет на Х. Пинтър и Д. Мамет към С. Бекет.

Нещо повече, Дейвид Мамет развива творческата си индивидуалност в климата на интензивно транскултурално и взаимно обогатяване в "глобалното село". Той е фокусиран особено върху кризата на идентичност и ценности в постмодернисткия свят на масова култура и агресивно натрапвани митологии.

Тук се прави опит за сравнителен прочит на две знакови пиеси от Пинтър и Мамет, които вече са класика в англо-американската литература и култура: съответно, "Портиерът" (1960) (Пинтър 1967) и "Американски бизон" (1975) (Мамет 1977).

Действието в "Портиерът" се развива в натуралистичната сценична рамка на Ибсен и разглежда "изследването" на същността на тримата герои. В "Американски бизон" на Мамет действието също се развива в клаустрофобичната рамка на магазин за евтини стоки втора употреба и, подобно на пиесата на Пинтър, конфликтът се разгръща от взаимодействието на трима герои в привидно тривиална ситуация. И двете пиеси могат да бъдат отнесени като жанр към "черната комедия", в която натуралистичният детайл се насища със сюрреализъм и многопластовост. Както казва Чехов, колкото по-смешни стават нещата, толкова по-ужасна и зловеща става ситуацията. Тематично, и двете творби са сходни - и двете изваждат на показ агонизиращата криза на идентичността, на кризата на социалните и духовни ценности във враждебна, репресивна среда.

Стилизирането на иначе натуралистичния диалог се постига и при двамата автори посредством деликатното използване на подтекст, многозначност, повторения, паузи и мълчания. Чрез умелата оркестрация на тези похвати се постига поетично измерение в ритъма на речта и действието. По този начин това сюрреалистично равнище на многозначни тълкувания подсказва абсолютната загадка на живота и парадоксалната сложност на човешката природа.

Подобно на "Портиерът", в "Американски бизон" думите се използват като оръжие - от една страна, да създават измамна представа, а от друга - да манипулират и да нараняват.

Мотото в пиесата на Мамет е саркастичен коментар на "американската мечта", главен прицел на критични интерпретации от всички основни американски автори - от проза през поезия до драма:

"Очите ми са виждали славата от идването на Господа. Той се появява в алеята в черно-жълт "Форд" (Мамет 1977).

Това е само сигнал, напомнящ за интереса на Мамет към национални или други митологии. Действието протича между 11:00 сутринта и 11:00 вечерта в един и същи ден. Мястото си остава все едно и също - магазина на Дон за стоки втора употреба. Тези ограничения по време и място допринасят за композиционното единство и наситеността на конфликта. Това целенасочено компресиране е също типично за ранните пиеси на Пинтър като "Стаята" и "Кухненският асансьор" (Пинтър 1985). Подмолното напрежение и при двамата автори се подсказва главно от ключови повторения на думи и изрази, които изплуват в стакатовия стилизиран диалог, накъсан от многозначни паузи и мълчания. Флечър от пиесата "Американски бизон" на Мамет е герой, който никога не се появява на сцената, но е решаващ за развитието на действието и за себеразкриването на героите.

Подобно, в "Кухненският асансьор" (Пинтър 1985) героят, поръчал убийството, никога не се появява на сцената, въпреки че действа като катализатор във взаимоотношенията между Гюс и Бен, двамата наемни убийци.

В "Портиерът", както при Мамет, също има компресиране по време и по място на действието, което допринася за интензивното взаимодействие между тримата герои. Действието се развива в порутена къща в Западен Лондон, която много прилича на магазин за стоки втора употреба. Първото и второто действие се развиват само в една нощ.

В "Американски бизон" на Мамет рамката на времето е ограничена от едно денонощие, мястото е ограничено до въпросния магазин и действието се развива извънредно динамично. Сюжетът се върти около планирането на обир, който трябва да се извърши точно в тази нощ, когато се предполага, че обитателите са заминали за уикенда.

В същото време, в пиесата на Пинтър, разгръщащият се конфликт е поместен в три стъпки и няма такава спешност в действието.

По този начин скритият конфликт у Пинтър узрява по-бавно, за да избие на повърхността едва в последното трето действие. Обратно, при Мамет конфликтът узрява по-бързо и следва развръзката в последното второ действие.

В първото действие на "Американски бизон" ситуацията е привидно тривиална и замислена в натуралистичен план, както и в "Портиерът". Разговорът между собственика на магазина Дон и продавача Боб е накъсан, с повторения, разделени от много паузи (Мамет 1977: 3-4). Това е илюстрация на стилизирания диалог, характерен както за Мамет, така и за Пинтър. Многозначителните паузи подсказват неизговорени мисли и прикривани чувства между двамата герои. Главният ключов символ в пиесата, "монета с изображение на бизон", се появява още на втората страница от диалога в пиесата. Боб се извинява, че е изпуснал клиента, който е откраднал предполагаемата ценна антична монета (Мамет 1977: 3-4). Дон не го укорява пряко, но подсказва, че очаква по-скоро действия, а не думи от продавача си: "Разкарай се с тези твои извинения!" Боб отново и отново се извинява с накъсани кратки изречения.

За разлика от него, клошарят Дейвиз от "Портиерът" създава димна завеса от думи, за да опише застрашеното си положение на улицата, от което го спасява Астън, като го прибира вкъщи (Пинтър 1967: 7-10). И Боб, и Дейвиз използват думите като оръжие, за да прикрият истинските си чувства към другия, от когото силно зависят: Боб като използва накъсаните едносрични фрази, а Дейвиз - чрез многословието си.

У Пинтър има подробни сценични бележки, а при Мамет такива липсват. Също така, при Пинтър има множество монологични "излияния", докато при Мамет монологичните отклонения от диалога са по-малко.

Независимо от тези разлики, и при двамата драматурзи с развитието на действието зад тривиалната фасада на думите започват да проблясват сигнали за скрито предстоящо насилие и ужас. Например ключовият символ "игра на покер" в "Американски бизон" от натуралистичен детайл постепенно са превръща в кълбо от символични значения. Флечър, който никого не се появява на сцената, непрекъснато моделира поведението на другите трима герои. Забележките на Боб за Флечър са в контраст с мнението на Дон за Флечър. Това вече създава иронична двузначност в представянето на Флечър, който за Дон е вечно успяващият бизнесмен, а за Боб - опасен мошеник. Тази амбивалентност се подсилва по-нататък и от коментара на Дон за естеството на бизнеса: трябва да гониш собствения си интерес и да пожертваш приятелите си (Пинтър 1967: 7, 8).

В диалогичния им обмен фразите са насечени с много паузи, с което се подчертава взаимното недоверие и напрежението между двамата - Дон и Боб (Пинтър 1967: 7-9). Когато се появява третият герой, Тийч, той се изявява в монологична тирада, която цели създаването на димна завеса, както прави това и Дейвиз в "Портиерът".

Подобно на Дейвиз, Тийч в крайна сметка играе ролята на интригант в отношенията между Дон и Боб, точно както Дейвиз вбива клин между Астън и Мик.

Склонността на Тийч към насилие избликва на повърхността веднага: "Единственият начин да дадеш урок на тези хора е като ги убиеш" (Мамет 1977: 11). Докато в пиесата на Пинтър, Дейвиз прикрива наклонността си към насилие и скритият нож проблясва наяве едва в края на второто действие (Пинтър 1967: 45, 50).

Дон определено изпитва недоверие към Тийч, което се подсказва от подтекста и паузите (Пинтър 1967: 11, 14). Щом Тийч се успокоява, той започва да говори с накъсани изречения. Това, което той се опитва да прикрие, е омразата си към Рут, която го е отхвърлила (Пинтър 1967: 14, 16). Недоверието между Дон и Тийч до известна степен се прикрива от преструвки на добронамереност. Дон настойчиво предлага на Тийч храна и питиета, докато Тийч симулира интерес към някои от стоките за продан в магазина (Пинтър 1967: 11, 12, 16). Борбата за надмощие между двамата герои обаче ескалира бързо - Тийч се опитва на всяка цена да разбере плановете на Дон за "това нещо" по думите на Дон (обира), но Дон не се поддава и повтаря настойчиво, че "няма такова нещо" (Пинтър 1967: 25, 26). Накрая Дон се поддава на настойчивото любопитство на Тийч и признава, че става дума за "монети" (Пинтър 1967: 27, 29) - ключовото повторение, което в контекста се зарежда с множество значения. Това повторение играе ролята на вид лакмус в отношенията между героите и е основен двигател на сюжета и конфликта.

Коментирайки проблема за "монетата с образа на бизон", Дон внушава, че блъфирането и играта на нерви са неизбежна част от всеки един бизнес (Пинтър 1967: 30, 31).

По подобен начин, във второто действие на "Портиерът" от Пинтър, във фокуса на вниманието изскача друг предмет на насилие - "ножът", в началото - скрит, а в края на действието - размахван във въздуха от Дейвиз. Интересът на Тийч към "металния трипод" (забучван в закланото прасе за източване на кръвта му) издава дълбоката му склонност към насилие (Пинтър 1967: 35). Тук става дума за ироничен сблъсък между изплувалата на повърхността идея за насилие и мъчения и увъртанията на Дон относно плана му за извършване на обира. Той умишлено използва евфемистични названия като "бизнеса", "това нещо", "нищо особено", "удара" (Пинтър 1967: 36).

Подобно, Дейвиз от "Портиерът" непрекъснато намира извинения за нежеланието си да промени социалната си идентичност, като се позовава на това, че "обувките му" са неподходящи (Пинтър 1967: 13-16, 51-52, 54).

Борбата за надмощие между Тийч и Дон в "Американски бизон" ескалира и се нажежава бързо - постепенно Тийч надделява. Заплахата от предстоящо насилие е изразена чрез споменаването на удар по главата с "настолна лампа" (Мамет 1977: 37). По подобен начин, Дейвиз от "Портиерът" се опитва коварно да манипулира своя благодетел Астън, който го подслонява, като го заплашва, че ще го прати в лудницата. Той дори насочва нож към него, като всички предмети и действия на сцената придобиват наситено символно значение (Пинтър 1967: 64-69). Но като контрапункт се появява Мик и преобръща баланса на силите в своя полза - той подхваща клошаря и го смачква като своя жертва в унизителна игра (Пинтър 1967: 70- 74).

И у Мамет определено намираме контрапунктов ритъм в развитието на действието. Махалото се люлее от единия край към другия и обратно. До момента, в който Боб отново се появява, Тийч е успял да убеди Дон да изключи Боб от операцията и е заел мястото му (Мамет 1977: 39). В пиесата на Пинтър Дейвиз се опитва да изключи Астън от играта и да заеме неговото място, но Мик му попречва да направи това. Обратно, в пиесата на Мамет, Тийч успешно манипулира Дон, и Боб е изключен от "бизнеса". Дон предава своя продавач твърде лесно, което още веднаж потвърждава неговото мнение, че бизнесът и приятелството са несъвместими (Мамет 1977: 41, 42, 43). Дон унижава Боб, като променя условията, при които му дава заем. В същото време Тийч продължава да се утвърждава - подлага на кръстосан разпит Дон, за да узнае повече подробности за предстоящия обир (Мамет 1977: 44-45). Дон вижда в замисъла на обира своеобразно възмездие за неравностойната покупка на "монетата", ключова дума, към която той се връща непрекъснато (Мамет 1977: 45). "Монетата" придобива други смислови нюанси в контекста на диалога и действието. Подтекстът на правенето на печалба, на придобиването на богатство се примесва с представата за престъпните начини, по които те могат да бъдат постигнати (Мамет 1977: 45, 46, 47). Настойчивото и често споменаване на "монетите" издава обсебването на героите от манията за забогатяване, която те прикриват като почтен бизнес - наричат го "работата", "бизнеса", "нещото" (Мамет 1977: 47-48). Според тях компетентността не е толкова важна, колкото нечестната подмолна стратегия:

Дон: "Дай ми този проклет официален ценоразпис".

Тийч: "По дяволите, ценоразписа" (Мамет 1977: 47-48).

Тази размяна на реплики хвърля светлина върху ролята на Флечър в замисъла - той е изкусен мошеник в "играта на покер", следователно той е способен да бъде и умен престъпник (Мамет 1977: 50-51). Това е идеалният момент за Тийч да изключи Флечър от замисъла. Той натъртено повтаря една и съща фраза четири пъти. Тя звучи сугестивно като заклинание: "Не ни трябва вече този човек!" (Мамет 1977: 51). Дон се съпротивлява на този натиск, като постоянно се опитва да се свърже по телефона с Флечър (Мамет 1977: 51-55). В същото време Дон има определени резерви относно обира, които избликват на повърхността във финалните му думи в първо действие (Мамет 1977: 51-55): "Проклет бизнес!". Това подсказва за определен вътрешен конфликт, назряващ у "мозъка" на обира.

Второто действие започва с Дон, говорещ по телефона - симулация на почтен бизнес (Мамет 1977: 51). Внезапно се появява Боб, който носи "монета с изображение на бизон". Той предлага на Дон да му я продаде. Това е поредно люшване на махалото в баланса за надмощие. Преди това Дон беше този, който манипулираше Боб. Сега вече Боб унижава Дон - продава му монета като тази, открадната от магазина на Дон (Мамет 1977: 59). Взаимното предателство и мамене са сред неписаните правила в борбата за надмощие между хората. Това внушение на Мамет силно напомня на предателството на Дейвиз спрямо Астън ("Портиерът" на Пинтър) и опитите му да измами и двамата братя, Астън и Мик, за своите истински мотиви.

"Монетата" се превръща в кристалната топка, в която прозират различни значения, точно така, както "портиерството", в което преливат различни, дори и противоположни интерпретации. Например, от една страна, то може да означава придобиване на почтена идентичност от аутсайдер. От друга страна, портиерството може да се разбира като точно обратното - изхвърляне на легитимния обитател от неблагодарен натрапник.

"Ценоразписът не означава нищичко" е повтарящ се мотив (Мамет 1977: 62), повтарян отново, иронично подсказващ, че никакъв ценоразпис няма значение, когато може да се спекулира и да се изнудва. Още веднъж бизнесът е приравнен към алчността и спекулирането, което няма нищо общо с илюзорната представа на Дон за умения, талант и кураж (срвн. Мамет 1977: 62 с Мамет 1977: 4, 28, 29). Илюзорната му мечта всъщност е в рязък контраст със следващата му реплика: "Виж, все пак сме хора. Може да разговаряме, може да преговаряме, може да..." (Мамет 1977: 62). Това използване на бизнес-жаргон е само димна завеса за маменето, т.е. има иронично несъответствие между привидност и истина, което се извежда на показ чрез повторението на мотива за "играта на покер" (Мамет 1977: 62).

Евфемистичното назоваване на обира като "нещото" показва, че Дон и Тийч не искат да признаят криминалното естество на тяхната операция. Те също не желаят да поставят под въпрос дали Боб е откраднал или е купил "монетата" (Мамет 1977: 64-65). Пораженията на американската мечта са универсални. Те обхващат както характерите на героите, така и взаимоотношенията им. Лоялността се разиграва по един безпринципен начин - ако Флечър не дойде, Боб веднага ще заеме неговото място (Мамет 1977: 65).

В "Портиерът", аналогично, лоялността при Дейвиз променя посоката си - Дейвиз изменя на Астън и заговорничи с брат му Мик, въпреки че Астън вече е проявил сърдечност и състрадание. Когато Мик умишлено счупва статуята на Буда, това е символичен знак, че той отхвърля ценностите на Астън (Пинтър 1967: 74).

В "Американски бизон" съотношението на силите в борбата за надмощие между Дон, Боб и Тийч се променя непрекъснато и се върти около "монетата" (Мамет 1977: 66-67, 69-71).

Дон е напълно лишен от илюзии относно лоялността на всеки от героите към останалите: "Продай ми монетата с бизона." (Мамет 1977: 71).

От своя страна, Тийч съзнава напълно, че и тримата играят един срещу друг и че са готови да направят всичко, за да извлекат печалба един от друг. Той жонглира с понятието свободно предприемачество, върху което се гради американския тип капитализъм (Мамет 1977: 72-73). Хората са "свободни" да се прецакват един друг в името на печалбата. Това е по-малкото зло в сравнение с тоталитарното потисничество. Следващият ход на Тийч е да се измъкне от сделката. Той казва на Дон: "Оттук нататък топката е у теб."

Тийч смята, че прекалено много хора вече знаят за обира и вероятността за предателство е много висока. Флечър е последният човек, на когото той може да се довери, за това той напомня на Дон, че Флечър е откраднал чугунената ютия на Рут (Мамет 1977: 75).

Дон се съпротивлява, поради мистичната си представа за Флечър, но Тийч докрай я разгромява: "Той ще го направи (т.е. ще ти вземе и магазина). Той е животно" (Мамет 1977: 75). Словесната война на Тийч ескалира и той превключва от диалог към монолог (Мамет 1977: 72-73, 78-80).

Аналогично на това, Дейвиз от "Портиерът" превключва от диалог към монолог в опита си да заложи капан за Астън и да се съюзи с Мик (Пинтър 1967: 72-76). След като Дейвиз е отхвърлен от Мик, той се обръща към Астън, но не получава отклик. Така Пинтър "наказва" Дейвиз за коварното му предателство (Пинтър 1967: 78).

Пинтър е автор, поставящ въпроси, на които няма непременно еднозначни отговори: "Желанието за проверка и потвърждение е понятно, но то не може винаги да бъде удовлетворено" (Болд 1985: 16). Винаги остава степен на неопределеност и загадка, що се отнася до мотивите на героите и скритите им мисли и чувства. Това се отнася както за Пинтър, така и за Мамет. Например, когато Тийч и Дон се конфронтират в края на второ действие на "Американски бизон" - Тийч използва стратегията на Дон да прикрива планираното престъпление, като го нарича "бизнеса". Но в контекста на действието има иронично несъответствие между това, което той казва, и което прави. Той отново подхваща мотива за "монетата", която вече има натрупан подтекст за престъпление и предателство (Мамет 1977: 83).

Боб се явява отново на сцената и носи новина, която има решаващо влияние върху героите и действието. Той съобщава, че Флечър е бил обран (Мамет 1977: 87). И така, престъпления за пари се извършват на всички равнища - по по-изискан начин от такива като Флечър и по по-груб начин - от мексиканците. Богатите не ги залавят, а бедните - винаги. Не те ли заловят, ти си уважаван от всички членове на обществото за това, че си богат.

Показателно е, че Мамет на няколко пъти поставя в устата на героите си твърдението, че вероятно Флечър е бил откаран в масонска болница (Мамет 1977: 88-96). Това е друг намек за секретни криминални богатства. Кулминацията идва с насилствено действие. Тийч сграбчва предмет наблизо и удря лошо Боб по главата (Мамет 1977: 94).

Обирът става невъзможен, защото твърде много хора знаят за него, а вече не могат да се доверят на Флечър (Мамет 1977: 94). В крайна сметка мотивът за "монетата" е лакмус, който издава враждебността им един към друг. Дон решава да изхвърли Тийч от магазина, точно както Астън от "Портиерът" решава да изхвърли Дейвиз от дома си (срвн. Мамет 1977: 100 с Пинтър 1967: 77).

И в двете пиеси вербалните нападки преминават във физическо насилие (срвн. Мамет 1977: 101-103 с Пинтър 1967: 45, 50).

След развръзката в "Американски бизон" тримата герои трябва да погледнат в очите истината - за алчността и взаимното предателство. Тийч резюмира всичко: "Всички ние живеем като пещерни хора" (Мамет 1977: 103). След момента на болезнено осъзнаване идва момент на помирение и опрощаване. Митът на Дон за Флечър е разбит на пух и прах. Той е показан в уязвимостта си и като че ли получава възмездие за измамите си (Мамет 1977: 103).

Това е трагикомичен нюанс на една черна комедия, в която краят остава нееднозначен - ще се променят ли героите като резултат от шока, който са претърпели, или не. Промяна в характерите на героите е много съмнителна, тъй като личностите им вече са били формирани от вездесъщата американска мечта. Подобно, в "Портиерът" има някакво възмездие, защото Дейвиз е наказан за предателството си. Открит остава въпросът - ще осъзнае ли Дейвиз греха си и ще се разкае ли. По-скоро той не би се разкаял. Финалът в духа на Пинтър остава отворен за различни интерпретации.

Героите и в двете черни комедии са лишени от благородна струна в характера и от висока интелигентност, които биха им дали възможност в една класическа трагедия да станат по-мъдри, вследствие на страданието. И двете пиеси по-скоро се вписват жанрово в черната комедия с трагикомични обертонове, отколкото в парадигмата на класическата трагедия. Това е вярно за повечето модерни американски и британски драми, написани след Втората световна война (С. Бекет, Т. Стопърд, Ед. Олби, С. Шепърд и др.).

Влиянието на Бекет по отношение на конструирането на диалога може да се проследи и у Пинтър, и у Мамет. Използването от Бекет на ключови повторения на думи и фрази, паузи и мълчания, е доведено до съвършенство във всичките му пиеси, най-ярко - във "В очакване на Годо" (Киселинчева 2016). Годо е отсъстващият на сцената главен герой, подобно на Флечър от "Американски бизон" на Мамет и на поръчителя на убийството в "Кухненски асансьор" на Пинтър. Тези герои са движеща сила на действието и развръзката на конфликта идва с известие, че те няма да се явят на сцената.

Използването на подтекст в думите и паузите издава комичното несъответствие между това, което героите претендират, че са, и това, което всъщност са. Това е източник на тъмен смях, както при Бекет, така и при Пинтър и Мамет.

Използването на паузи и мълчания за подсказване на скрити чувства и мисли у Пинтър и Мамет ни връща към виждането на Юджийн O’Нийл за социалните маски на героите, скриващи истинската им същност. Тази концепция може да се проследи в пиеси от всичките му периоди като се почне с "Желание под брястовете", през "Траурът подхожда на Електра" и се завърши с късната му "Дългото пътуване на деня към нощта".

На фона на обсъдените сходства между Пинтър и Мамет се открояват някои разлики, свързани с тяхната уникална творческа индивидуалност. Мамет конструира ритъма на диалога верен на американския разговорен език, в това число и нецензурни фрази, в по-голяма степен, отколкото Пинтър.

Мамет също разкрива уродливост у героите, свързана с обсебилата ги американска мечта. Митът за тази мечта отново е показан наяве и изобличен. Да не би героите на Пинтър да робуват в по-малка степен на същите ценности, макар те да не са наречени американска мечта?

ЛИТЕРАТУРА

Болд 1985: Bold, Alan. Harold Pinter: You Never heard Such Silence. London: Vision Press Ltd., 1985.

Киселинчева 2016: Киселинчева, Ксения. Специфика при използването на паузи и мълчания в пиеси на Самуел Бекет, Харолд Пинтър и Едуард Олби. // Следва, 2016, бр. 33.

Мамет 1977: Mamet, David. American Buffalo. New York: Grove Press, 1977.

Пинтър 1967: Pinter, Harold. The Caretaker. London: Methuen & Co Ltd, 1967.

Пинтър 1985: Pinter, Harold. Plays.Reading: Cox and Wyman Ltd., 1985

Уърт 1972: Worth, Katherine J. Revolutions in Modern English Drama. G. Bell & Sons, 1972.

© Ксения Киселинчева
http://spisanie.liternet.bg/16_03.htm
(Литературна критика)

Интервю с Любка Биаджони "Моят стил на музициране е може би и мой стил на живот"

Интервю с Любка Биаджони

"Моят стил на музициране е може би и мой стил на живот"

Любка Биаджони цу Гутенберг или "баронесата с палка" е една от малкото жени-диригенти, която се е утвърдила в световен мащаб със свой ярко индивидуален стил на музициране. На сцената тя е пленителна и харизматична, страстно отдадена на духа на музиката и на музикантите, така че публиката е напълно омагьосана. Трудно е да се изброят нейните престижни изяви като гост-диригент: Арена ди Верона, Варшавската филхармония, Пражски камерен оркестър, Виенски камерен оркестър, Hofer Symphoniker ‑ Германия и други. От 2012 до 2015 е щатен диригент на Софийската филхармония. На 24 октомври 2015 тя се представя за първи път в зала България със своя оркестър "София Симфоникс" и със солист - първата виола на Миланската скала.

Л. Биаджони печели първите награди на конкурса за диригенти на Виенския камерен оркестър (1996) и на Европейския конкурс за дирижиране на опера "Франко Капуана" в Сполето (2002). Заедно със съпруга си Енох цу Гутенберг основава в 2000 година един от най-стилните фестивали за класическа музика в Германия.

Любка Биаджони представя пред софийската публика своя „Травиата” от Джузепе Верди на 14 февруари 2016, от 19 часа, в зала 1 на Националния дворец на културата. 

- Бихте ли споделили какви са разликите, когато дирижирате, от една страна, готово сформиран оркестър, и от друга страна, свой оркестър или хор, в който подбирате музикантите по свой усет и преценка?

- Разликите на се малко. Често в готовите оркестри или хорове има хора, които трудна откликват на предложенията или желанията на диригента и тогава естествено резултатите на са такива, каквито диригентът би искал. Един оркестър като "София Симфоникс" е мечта, защото всеки музикант идва на работа с огромно желание, а не по задължение. В резултат на тази позитивна нагласа музиката звучи автентично пречупена през моята интерпретация.

- Какво Ви накара да изберете български музиканти при възможността да избирате музиканти от цял свят?

- Избрах музиканти от България, защото най-много обичам да работя с тях. Работила съм с много други оркестри, но никой не е реагирал на моите музикални идеи така точно, както музикантите от България.

- Как бихте определили Вашия стил на музициране? Някои музиканти, работили с Вас, казват, че имате ярко индивидуален стил на музициране. Успявате да изтръгнете неговото следване от музикантите с магическа сила.

- Моят стил на музициране е може би и мой стил на живот. За съжаление нещата се промениха много през последните двайсетина години. Моят индивидуален стил на работа също претърпя промени, съобразно с музикалните изисквания. Най-последно двама диригенти са ме оформяли в най‑голяма степен като индивидуален почерк. Първият е Густав Кун по отношение на операта и пост‑романтичната музика. Вторият е съпругът ми Енох цу Гутенберг, от когото най-много съм научила как да се предава на другите собствената интерпретация, фразирането и дълбокият респект към музикалният текст.

- Доколко се чувствате привързана към българската култура и по-специално към музикалната ни традиция? Плюсове и минуси?

- Към българската култура се чувствам привързана, защото детството през лятото го прекарвах в България. Имам невероятни спомени от хиляди неща:  когато ходехме на Черно море с  родителите ми през ваканцията, във всеки ресторант имаше музика и аз обожавах да я слушам. Тези изживявания няма да забравя никога. Всички концерти, които слушах в зала „България” бяха за мен истинско събитие.

- Какво най-ценно научихте в Консерваторията в София? Кои преподаватели са оставили най-трайна следа при формирането Ви като диригент?

- Като студентка в Консерваторията ме формираха като музикант учители като Георги Робев, Влади Симеонов, Нева Кръстева, Александър Текелиев.

- Кои световни диригенти цените най-много?

- Наред споменатите вече Густав Кун и моят съпруг Енох цу Гутенберг, един диригент, когото високо ценя, е Ленард Бърнстейн.

- Към коя диригентска школа се причислявате?

- Не смятам, че принадлежа на специална диригентска школа. Но ако знам да дирижирам хор, това е благодарение на Георги Робев; за операта е Густав Кун; за Бах, Хайдн, Моцарт, Бетовен и  Хендел – това е Енох цу Гутенберг.

- Бихте ли разказала за фестивалите, които организирате със съпруга си в Германия?

- Със съпруга ми създадохме през 2000-та година Фестивала Херринкимзе. На него всяка година идват световноизвестни диригенти, певци, оркестри, които поднасят на публиката уникални музикални моменти. Аз имах също щастието да дирижирам престижни оркестри като Bayrische Rundfunk, Симфония Варсовия и три пъти Софийска филхармония, с оперите „Набуко”, „Фалстаф” и „Ариадне в Наксос”. Сега дирижирам от няколко години и моят оркестър и хор „София Симфоникс”. Оркестрите, които ни гостуват са Лондонският филхармоничен оркестър,  Бамбергер Симфоникер и други.

- Известно е, че Вие се проявявате и като режисьор‑постановчик: сценография, костюми, осветление. Смятате ли, че по този начин цялостното въздействие е по‑органично?

- На времето като бях асистент на Густав Кун се научих как се правят опери – от начало до край, режисура, костюми и т.н., защото той самият правеше такива продукции. По времето на  Верди и Вагнер не е имало режисьори, никой не е отговарял за костюмите и т.н. Певците са били някак си облечени и са знаели какво  и как да покажат. Уточнявало се е къде да влязат, да излязат. И това е било всичко. Споменатите композитори са искали цялостното изживяване и концерт да е точно и затова  те са правили много за сцената, избирали са певците, или както при Вагнер – той дори е писал текстовете.

Намирам в днешно време прекалено вниманието към режисурата и костюмите, сценографията – като, че ли те определят качеството на една опера.  Режисьори дилетанти понякога се опитват  да правят някакви режисури, без да познават нотите или партитурата.  Те изнасилват историята с друга история, измислена от тях. Слагат певците в кофи за боклук с маши или ги качват на 20 метра височина. Всичко е търсене на евтина провокация, за да се напише в критиката колко гениална и оригинална е режисурата. Но че публиката или певците страдат от този ужас, това не интересува дилетант-режисьорите. И ако певците кажат нещо против режисьора, няма да са поканени повече. Затова често мълчат.

Музиката често остава назад. Никой не се интересува как се интерпретира тя. Всеки чете надписи, като че ли в операта това е най-важното. Който ходи на опера, би трябвало вече да е прочел съдържанието в къщи, а не са го чете на концерта. Аз се старая всичко това да се изчисти и да се върне операта към музиката, към истинската природа на това изкуство – без провокации, без книги за обясняване на режисурата, а просто се опитвам да покажа красотата на музиката в нейната същност. 

Предадено за публикуване в Интернет изданието на вестник "Животът днес"

13.02.2016