Екзорсизъм и „игра в играта“ в пиесата„Заровеното дете“ на Сам Шепърд

Кризата в семейните ценности е водеща тема в британската и в американската драма на водораздела между модернизма и постмодернизма. Целта на това изследване е да проследи някои  стилистични похвати, използвани от Сам Шепърд в " Заровеното дете" и да се потърсят известни паралели с "Завръщане у дома" на Харолд Пинтър и "Кой се страхува от Вирджиния Улф" на Едуард Олби. Търси се аналогия в начина по който условността на ритуала на екзорсизма и на „игра в играта“ присъства при тримата автори, за да се изобличат парадоксите и абсурдите в семейните ценности на западното общество от 60-те и 70-те години на ХХ век.  Нашият фокус е насочен главно върху кризата в патриархалното християнско семейство, интерпретирана от Шепърд в  „Заровеното дете“ в духа на черната комедия. Подобно на споменатите по-горе пиеси на Пинтър и на Олби, пришълците в семейството предизвикват объркване и криза във взаимоотношенията на неговите членове, която стига в своята кулминация до  екзорсизъм, или прогонване на бесовете и в крайна сметка предизвиква катарзис. В хода на конфронтацията на героите стават много сътресения - разбиват се житейски илюзии, разкриват се тъмни тайни и се установява нова конфигурация в борбата за власт и надмощие.

В пиесата на Шепърд, новодошлите са младата двойка - внукът Винс и приятелката му Шели. За известно време, те играят ролята на публика за членовете на семейството, пред която те разиграват различни роли и игри, борейки се за налагането на своята воля. Драматургично условността на „игра в играта“ изпълнява функцията на лакмус, чрез който се проявяват различни спотайвани чувства и мисли, тайни малки и големи престъпления и други грехове. В края на пиесата се разкрива тайната на ужасното семейно престъпление т.е. убийството на детето, плод на инцестна връзка между майка и син. След признанието, земята на фермата, която е станала неплодородна години наред, отново започва да ражда изобилно. Това силно напомня за ренесансовите трагедии, където има паралел между нарушеният ред в човешките отношения и природните катаклизми.

Додж, патриархът на фермерското семейство е вече много стар и болен, на всичко отгоре страда от алкохолна зависимост и не може да контролира нещата в семейството. Той говори неохотно с жена си, която обитава горния етаж и която отказва да се грижи за него. Докато те разговарят, той непрекъснато я иронизира, изобличавайки нейното лицемерие. Например, съпругата се кани да излиза и уверява съпруга си, че за него ще се грижи най-големият им син Тилдън, но от контекста се подразбира, че последният е преживял някаква травма и страда от странна неадекватност.  Преди да излезе, мама Хейли не пропуска да се нахвърли върху  съпруга си Дожд и да го обвини в алкохолна деградация.

Междувременно Тилдън се появява пред родителите си с кочани царевица в ръце. Те са озадачени, тъй като земята на фермата  не ражда нищо от години и те решават, че той е откраднал царевицата от съседите.  След излизането на мама Хейли, Тилдън подхваща неудобната тема за  нещото, заровено в нивата зад къщата. Бащата упорито отказва да разговаря на тази неудобна тема, но синът го предупреждава, че ако не проговори, ще намери своята смърт. Той е убеден, че бремето на тайната ще стане непосилно и ще го убие. В резултат от техния сблъсък,  Дожд потъва в пиянски сън, а Тилдън го покрива с кочаните царевица, символично като при погребален ритуал. В края на първото действие се появява другият син Брадли, който е загубил единия си крак и ходи с патерици. Неговата омраза към баща му се символизира от ритуално действие - той брутално подстригва косата на баща си докато последният спи, при което наранява главата му на няколко места. От случилото се дотук става ясно, че отношенията баща-син са далеч от каноните на християнското семейство.

Завръщането на внука у дома подчертава още повече отчуждението между членовете на фамилията.  Нито баща му Тилдън, нито дядо му Дожд го приемат за свой и твърдят, че не го познават. Подобен ефект има  и при Пинтър в пиесата „Завръщане у дома“, където членовете на семейството посрещат най-големия брат Теди и жена му Рут враждебно и изпълнени с подозрения. Същият ефект предизвиква появата на гостите в пиесата „Кой се страхува от Вирджиния Улф“ на Олби, където домакинята предлага играта „да преследваме гостите“. И при двамата автори, това води до хаос в отношенията и до разкриване на неудобни истини. При Пинтър, преуспелият в академичната си кариера Теди се е оженил, без да подозира, за бивша проститутка и това разбива първоначалната представа за тяхното щастливо семейство. При Олби се оказва, че младата двойка, която гостува, са се оженили само заради бременност, която по-късно се оказва, че е била фалшива. Домакините Джордж и Марта са женени по сметка - Джордж вижда в брака им трамплин за кариерата му на професор, тъй като бащата на Марта  е ректор на университета в града .  При Шепърд  абсурдната ситуация ескалира до гротескожо звучене, когато   Тилдън започва да твърди, че е имал само един син и че той е заровен в задния двор. Очевидно, нещо ужасно се е случило и то е объркало напълно нормалните отношения в семейството. Винс е изненадан, че баща му се е върнал във фермата от Н Мексико и че никой от фамилията не го припознава. Нищо друго не му остава, освен да започне борба с роднините си да го признаят за свой законен член. Привидно се съгласява  да купи бутилка уиски на дядо си,  за да спечели време да осмисли шокиращата ситуация и изгради своята стратегия.

Изведнъж, в края на второ действие, когато Винс се завръща, дядо Дожд започва да говори за ценностите, които е наследил от предишните поколения. И той тържествено заявява, че ще завещае фермата на внука си. Постепенно и Тилдън започва да припознава Винс, но все пак продължава да говори за детето, удавено и погребано зад  къщата. На този етап, всички, освен него, са склонни да приемат удобната версия , че става дума за нещастен инцидент.

В трето действие Брадли е заел мястото на баща си на дивана, за да демонстрира, че той командва в къщата. Освен това, той се опитва да се покаже като мъж пред приятелката на Винс като подигравателно си пъха пръста в устата й. В следващия момент отново се появява мама Хейли, придружена от пастор Дюис, чиито реплики ги изобличават недвусмислено като лицемерни и неискрено религиозни. Шели, приятелката на Винс, умишлено споменава за семейната тайна пред тях, но мама Хейли подминава темата и насочва разговора в друга посока. Най-после Винс е удовлетворен, че е признат от своите роднини и, че е новият собственик на фермата. Той съзнава, че е поел голяма отговорност и споделя с Шели, че има намерение да продължи семейната фермерска традиция. И Винс символично заема мястото на дивана, за да покаже, че той последно контролира нещата. Най-после и дядо Додж признава, че той е убил детето, родено от греховната връзка между мама Хейли и Тилдън.  Възстановяването на реда в човешките отношения, след катарзиса на разкаянието, както е прието в ренесансовата трагедия, възстановява и реда в природата. Безплодната фермерска земя отново започва да ражда. Мама Хейли казва в своя финален монолог, че  това трябва да е от слънцето, но на английски "слънце" и "син" са омоними. В следващия момент Тилдън се появява с мъртвото дете на ръце, за да му се направи подобаващо християнско погребение.

В пиесата на Едуърд Олби, главните герои Марта и Джордж непрестанно воюват и се нараняват, тъй като връзката им се крепи на лъжи и илюзии. В третото действие обаче настъпва обрат и те изживяват мъчителния катарзис на разкаянието. При Харолд Пинтър, новодошлите Теди и Рут предизвикват хаос и объркване в семейните взаимоотношения в които всеки член се бори за надмощие над другите. Тук също в трето действие настъпва развръзката на конфронтацията– шокиращо Теди и Рут се разделят и  в семейството се установява съвършено нов ред, като патриархатът се замества с матриархат, при който Рут  е тази, която определя дневния ред.

И тримата драматурзи са формирали своя стил в духа на модерния европейски театър, който може да бъде проследен назад до Ибсен и Стриндберг. Също така,  те са силно повлияни от театъра на абсурда от 60-те и 70-те години на ХХ век и затова пиесите им се вписват във формата на черната комедия. От друга страна, те оформят своята философска нагласа и художествено виждане за света и човека под влиянието на  екзистенциализма на Мартин Хайдегер и Жан Пол Сартър, който представя човека уязвим и объркан пред мистерията на битието, смешен в несъответствието между неговите домогвания и силата на съдбата,  като проявление на неизмеримо по-могъщи сили в микро и макрокосмоса. Хуморът се гради в известна степен в духа на Чехов, т.е. колкото по-нелепа и безнадеждна е ситуацията, толкова по- абсурдистки смешна изглежда тя. И при тримата драматурзи черният хумор прелива в сложна палитра от тънка ирония през фарс и пародия до откровена гротеска. Всички тези сходни тенденции се пречупват през призмата на неповторимата им творческа индивидуалност и националната традиция.

Друго типологично сходство в творчеството и на тримата автори е определената доминанта на вътрешния конфликт на героите, който се сблъсква с външната действителност и се получава ефект на иронична многозначност. Затова в пиесите им, върху привидно натуралистичния диалог и действие се наслагва сюреалистично измерение, изтъкано от подтекстови внушения, лайтмотивни вариации на реплики, ситуации и актьорски конфигурации. Монологичната форма силно доминира в начина на саморазкритие на характерите и варира от изповед до философско послание. В този смисъл, традицията  на О'Нийл, Ибсен, Чехов и Стриндберг се обогатява и доразвива в театъра от втората половина на ХХ век. При Сам Шепърд по-силно се усеща моралният релативизъм, характерен за постмодернизма, както и присъствието на масовата култура (рокендрола и холивудските филми).

В обобщение, това са важни общи тенденции в използването условността на ритуала на прогонване на бесовете и "игра в играта" у тримата драматурзи, чрез които остро се критикуват лицемерието и фалша в патриархалното християнско семейство след Втората световна война. Традиционно, комедията, а още повече черната комедия, е в своята стихия, когато разобличава тъмната страна на човешката природа, изразена във вечните пороци като алчност, скъперничество, похот, лицемерие, желание за власт и обсебване.

Публикувано в списание "Везни" Бр.8 2018г.

Нийл Саймън надува своя рог в постмодернисткия свят

Нийл Саймън надува своя рог в постмодернисткия свят

Ксения Кисeлинчева

Нийл Саймън е един от най-успешните американски драматурзи на комедията, която варира от комедия на ситуацията до черна комедия. Той е написал повече от 30 пиеси и почти толкова сценарии на адаптации на негови пиеси. Носител е на голям брой награди „Пулицър“ и „Тони“. Писателят често е сравняван с леката хаплива комедия на Ноел Кауърд  в британския театър от 20 години на ХХ век. Лицемерието, преструвката и несъответствието между думи и дела са само някои от пороците на човешката природа, които той изобличава и подиграва. Саймън израства в Ню Йорк по време на голямата депресия, която засяга финансово и неговото семейство. Той често търси бягство от реалността в киносалоните, където е запленен от филмите на Чарли Чаплин и Бъстър Кийтън. След като завършва училище, Нийл започва да пише комедийни сценарии за радио и телевизия. Сюжетите на пиесите му са фокусирани върху семейни конфликти, изневяра, съперничество между братя и сестри, трудностите на съзряването и страха от остаряване. Диалозите в пиесите му са като игра на пинг понг и са рядка сплав от реализъм, хумор и сериозност и публиката лесно се идентифицира с тях.  Когато започва своята кариера през 50-те години той разобличава предразсъдъците и ограниченото мислене на т.н. „тихо мнозинство“. Негов прицел е средната класа, която е комформистка по дух и материалистична по ценности.  Самият автор казва, че фокусът му не е върху политиката, а върху конфликтите между хората, които нарича „малките битки“, но те водят до големите битки. Дилемата на героите му е главен източник на комичното и колкото по-нерешима е тя, толкова по-неадекватно и забавно е поведението на персонажите.

Съдбоносен обрат в кариерата на Н. Саймън идва с успеха на неговата пиеса „Хайде, надуй рога“ , поставена през 1961 г. Той признава, че трябва да пише за това, което знае от личен опит и затова сюжетът на пиесата е свързан с неговото собствено семейство и по-конкретно с конфликтите между родители и деца. Бащата, който има патриархални разбирания не одобрява опита на двамата си сина да бъдат независими. Също така той не им гласува доверие да ги допусне в своя бизнес. Въпреки всичко, младежите се изнасят на квартира и минават през обичайното експериментиране с работа на парче, и с момичета, което е описано от автора с много комични реплики и абсурдни ситуации. След поредица от обрати на съдбата, бащата най-накрая се помирява със синовете си и започва да се отнася с тях като с големи хора. Саймън избира хепиенд за пиесата, характерен за телевизионната комедия. В тази пиеса той все още не е овладял изкуството да изгражда завършени характери на своите герои – тираничният баща е по-убедителен образ, докато майката и синовете са малко или повече стереотипни.

През 1965 г. неговата пиеса „Странната двойка“ е поставена в престижен театър в Ню Йорк. Първоначално пиесата е замислена като черна комедия, като авторът се опитва да надхвърли границите на ситуационната комедия каквато е предишната. Обаче, резултатът е смесица от остроумни гегове на черната комедия и хепиенд на леката комедия. Мизансценът през цялата пиеса е един и същ – една стая в жилището на един от героите Оскар, където той играе покер с приятели един път седмично. Що се отнася до характерите на главните герои, Оскар и Феликс, те са по-скоро стереотипни, но не им липсва индивидуалност. Двамата герои са изоставени от жените си и решават да живеят заедно. Този експеримент  поражда множество комични ситуации, тъй като те са абсолютни антиподи. Опитът на Оскар да покани две сестри на парти се проваля напълно от Феликс, който занимава компанията със своите брачни проблеми и проваля вечерта. След като изгонва Феликс от апартамента си, на Оскар започва да му липсва неговото присъствие и да се чувства виновен. Настъпва обрат в действието, когато Феликс идва да си вземе багажа, придружен от двете сестри, които му съчувстват и са го поканили да живее с тях. В тази пиеса авторът е верен на своя композиционен принцип да създава конфликтна ситуация във всяка сцена и след това да намира бърза развръзка. Седмичната игра на покер е забавен фон, на който изпъкват по-добре перипетиите и обратите в отношенията на главните герои. Обединени от общата съдба, героите не променят негативните страни на характерите си и стигат до логичната раздяла. Парадоксалното е, че след раздялата те се променят положително и всъщност печелят от съжителството си.

Наи-хубавата пиеса на Саймън от 70-те години е „Затворникът от второ авеню“ и отново е поставена в Ню Йорк. Темата на пиесата е пропастта между манталитета и начина на живот на „тихото мнозинство“ и бурните промени в американското общество през 70-те години. Фокусът е върху белият мъж от средната класа, който е изваден от равновесие от шокиращите за него промени. Главният герой  Мел Едисън се чувства не на място ,и губейки работата си, изпада в депресия и става неадекватен. Консервативният социален тип на героя не приема демократичните промени в обществото и не може да се приспособи към тях. Неговата съдба е едновременно трагикомична и емблематична за повечето представители на средната класа, които загубват самочувствието си и основите на ценностната си система. Мел започва да вярва, че навсякъде около него има конспирация, което създава много комични недоразумения. Авторът гради умело комични ситуации от интерпретацията на Мел на телевизионните новини, в които той вижда краят на света. Главният герой страда от остро чувство на недоверие към правителството и всички институции ,и дори се съмнява в собствените си възможности да защити семейството си от хаоса около него. Даже и в собствения си апартамент, той не се чувства защитен и смята поведението на всички съседи за подозрително. От своя страна, те не пропускат да го дразнят и дори го заливат с кофа с вода, когато той държи речи на балкона си. Елементите на черната комедия се съдържат най-вече в отношенията между него и две негови съседки - стюардеси, които той набеждава, че са проститутки.

Една от темите, които разделя обществото в Америка през 70-години е позицията на радикалните феминистки, че правата но жените са свързани със сексуалната свобода между половете. Според Мел, сексуалната свобода пречи на жената да изпълнява ролята на домакиня и майка. Той изпитва ужас, че жените ще отнемат работните места на мъжете и, че няма да си намери повече работа. В пиесата настъпва обрат, когато и жена му изгубва работата си - тогава героят излиза от депресивното си състояние и си връща ролята на мъжа в къщата. И тук авторът изгражда образа на главния герой с похватите на черната комедия и ,завършва с хепиенд.

Критиката не винаги е ласкава към него, но някои от пиесите му остават емблематични за своето време като „Странната двойка“ и „Боси в парка“, която е адаптирана за филм. Някои критици го сравняват с Алън Ейкборн, съвременен британски драматург, но посочват липсата на саркастично разобличаване на важни социални проблеми в пиесите на Саймън. Но и в 21 век пиесите му  запазват своето актуално звучене и продължават да се поставят в САЩ и  много страни в Европа.

Публикувано в Списание за университетска култура НБУ бр.38 2018г.

ГОЛЕМИТЕ АКУЛИ И ИНОВАЦИЯТА (в пиесата на Дейвид Мамет "Водният двигател")

ГОЛЕМИТЕ АКУЛИ И ИНОВАЦИЯТА
(в пиесата на Дейвид Мамет "Водният двигател")

"Водният двигател" ("The Water Engine") (Мамет 1978) е супер актуална днес поне от две гледни точки. От една страна, пиесата тематично е много в тон с нашия свят на непрекъснати иновации. Те много често заплашват текущите печалби на големите корпорации. От друга страна, стилистично пиесата амалгамира различни медии, в случая ‑ драматичната форма, която е на повече от 2000 години, с радио театъра, който е рожба на 20 век.

Пиесата е класическа мелодрама в две действия, която, мисля, че би могла да се определи и като криминален трилър.

Дейвид Мамет принадлежи на поколението американски драматурзи като Сам Шепърд, Ерик Богосян и други, кръщението на които води към експерименталния театър на 60-те години. Те са силно повлияни от масовата култура на рок-музиката, поп‑арта, киното, телевизията, рекламата. В други пиеси Мамет аналогично използва артистични похвати и елементи от мюзикъла - много популярно и обичано изкуство.

Първоначално пиесата е написана за радио театър. На театрална сцена е поставена за първи път от известния Стивън Шахтър в Пъблик тиътър, Ню Йорк през 1977 година, където има 63 представления. Гледайки пиесата, едновременно слушате и радио предаване от 1934 година - златна ера за радиото. Зрителят преживява драмата, в която като в мигновен блясък от светкавица различните канали на влияние се кръстосват в съзнанието му и създават синергично драматично въздействие, което държи зрителя "на нокти" до самия край.

Както в "Американски бизон", и в тази пиеса Дейвид Мамет театрализира постоянния преход между говоренето и мошеническите хватки, преход, характерен за езиковите игри на американската бизнес култура" (Гайз 1995: 102).

Театралната версия на творбата запазва много от акцента върху текста (наратива) на радио-пиесата. Мамет (Мамет 1978: втори абзац на авторската бележка в предисловието) отбелязва за постановките на Стивън Шахтър в Чикаго и в Ню Йорк, че "в много от сцените актьорите говорят пред микрофон, както в радио-театъра, както и че много от сцените се играят не пред микрофон, а както в традиционна реалистична пиеса. Като резултат се потапяте в трета реалност, сценична истина, за която радиото не е електронно устройство, а е израз на потребността да създаваме, да обясняваме, да комуникираме с лавинообразно нарастване на броя на информираните - в голяма степен като при chain‑letter", т.е. писмо, пратено на няколко лица с молба всеки от тях да прати същия брой копия от писмото на други лица (Уебстър 2006).

Третата реалност е замислена в рамките на множество наративни слоеве, преплетени по продължение на цялата пиеса. Става дума за радио-гласовете, които се примесват с диалога на Чарлз Ланг и другите герои; chain letter, което се намесва много настойчиво и сугестивно от начало до край; дочутите дребнави разговори; и спикерите от импровизираните трибуни, които изразяват мнения по даден проблем от обществена значимост. Зрителите са заобиколени от различните истории и това като че ли ги превръща в съдебни заседатели, докато текстът на основния сюжет постепенно разкрива страшната измама. Мамет създава този постмодернистки колаж от истории още по‑усложнен като препредава действията на Ланг като сюжет на радио пиеса.

"Водният двигател" започва с екзалтирания глас на диктор, който прави нещо като реклама на Изложението "Век на прогреса". Той звучи като много утвърждаващо за постиженията на човечеството.  По-нататък в пиесата, когато гласът му отново звучи, той вече придобива и гротескни обертонове на фона на зловещото развитие на основния сюжет за живота на Чарлз Ланг и за изобретението му ‑ водният двигател. Сцените се променят като във филм. За момент виждаме Ланг в лабораторията му, после сцената се премества във вестник "Чикаго Дейли Нюз", за пореден път звучи текста на chain letter, но няма време за коментар, след което сцената бързо се пренася в магазина за бонбони на г-н Уолъс, непосредственият съсед на Ланг.

Гласът на chain letter прониква навсякъде, чува се дори и в адвокатската кантора, където Чарлз Ланг ще търси съвет за патентоването на изобретението му. То представлява двигател, задвижван от водорода във водата. Формулирането от Ланг на подобна идея още през 1934 година само по себе си е проницателен пробив. Едва днес се разработват автомобили, двигателите на които се захранват от водород. Изобретеният от Чарлз двигател разчита на безкрайните налични ресурси от вода. Това като че ли ще осъществи веднаж завинаги и окончателно вечната мечта на човечеството да преодолее лимитите за растежа на икономиката, свързани с ограничените енергийни ресурси.

Наред с обещанието за неограничено изобилие на енергия, "водният двигател" залага и на друг супер актуален приоритет - спасяването на околната среда. "... Изобретението на Чарлз Ланг изглежда ще позволи възстановяване на околната среда, въплътено в природо‑защитната мечта, която споделят Ланг и сестра му Рита, надявайки се неговият воден двигател да им придаде енергията, нужна, за да избягат от техния индустриален, урбанизиран затвор ..." (Келънз 2005).

Господин Грос, адвокатът, при когото Ланг търси патентна консултация, обещава да види двигателя като посети лабораторията му същата вечер.

Съществените развития в основния сюжет се преплитат с клюките на две жени, спускащи се с асансьора. Както е и в реалния живот, разнородни истории протичат успоредно или се кръстосват или сблъскват. Потокът от сцени като във филм се сменя и продължава: Ланг говори по телефона със сляпата се сестра Рита; после тя говори със съседката си; след това Ланг се озовава в магазина за бонбони на Уолъс; Ланг заедно с Бърни, сина на г-н Уолис, работи над играчка ‑ модел на самолет; появява се адвокатът Грос и Ланг го води в лабораторията ... И всичко това се случва в продължение само на 10 до 15 минути ‑ прекалено бърз ритъм за пиеса.

Това може да се разглежда като похват от киното, втъкан в реалистичните драматични измерения на основния сюжет. Отново звучи chain letter, внушавайки ужасите на модерната цивилизация. Това хармонира с разговора между Ланг и Грос. Адвокатът започва да изнудва Ланг, което е подсказка за ужасяваща посока, в която ще тръгне сюжетът. Пак се чува дикторът с някаква музика и развлекателно предаване, което е в иронично противопоставяне със застрашителния тон на адвоката Грос в лабораторията.

Грос и Ланг минават през площад "Бъгхаус" и чуват спикерите от импровизирани трибуни, дискутиращи различни теми - в случая: за патриотизъм; те звучат като помпозна риторика.

Грос води Ланг при приятел на адвоката, но Ланг е изпълнен с лоши предчувствия и опасения. Затова Ланг настоява Грос да остане с него. Така нареченият "приятел" по-късно се оказва безмилостен адвокат - това се подсказва от гласа на точилар на ножове, който крещи "Ножове за точене. Мога да наточа ножовете Ви." Адвокатът‑приятел на Грос се казва Лоранс Оберман. Първоначално Мамет не показва каква ще е ролята му в казуса Ланг. Накрая все пак Оберман "изплюва къмъчето":

"Слушай ме внимателно! Искаме да ти вземем двигателя, да го развием, произвеждаме и маркетираме, колкото е възможно по‑икономично и ефективно; и по този начин да получим големи печалби за нас и теб. (Пауза. Усмихва се.) Това е, което ние изискваме" (Мамет 1978: 30).

След това Оберман продължава с обикновената игра на изнудване и извъртане на фактите:

"Тези, които са платили за разработването на машината, могат да спечелят дело за собствеността на машината.

И кои могат да бъдат те?

Дийтц и Федерле. Фирмата, в която работиш" (Мамет 1978: 31).

Оберман не спира до тук:

"Лабораторията, която си си построил на ул. Хелстед е оборудвана изцяло с инструменти и материали от Дийтц и Федерле. На кого тогава принадлежи двигателя?" (Мамет 1978: 32).

Напрежението между двамата ескалира - играта на думи, засягащи бизнеса, става заплашителна и вещае лошо знамение.

Ланг се опитва да е самоуверен:

"Аз създадох двигателя.

Да, бъди благословен за това. Творение на гений."

Пауза.

"Съвсем друг въпрос е дали си в състояние да установиш собственността му."

Пауза.

"Това е положението."

Усмихва се.

"Съвсем просто е, господин Ланг, мои хора искат двигателя ... Ще обмислите ли оферта за правото върху патента на двигателя?

Но тогава Вие ще бъдете собствениците на машината.

Да.

Не съм съгласен. Не мога да приема това" (Мамет 1978: 32).

Оберман манипулира фактите и се опитва да убеди Ланг, че той е откраднал машината от фирмата, в която работи. Разговорът между двамата завършва с многозначителна пауза, в която Ланг е на ръба на това да сграбчи Оберман за гърлото и да го удуши. Спикер от импровизирана трибуна на площада Бъгхаус споменава бонуси, богатство, собственост на земя - игра на думи свързана с американската бизнес-култура (Мамет 1978: 33, 34). Това е като ехо от бързо ескалиращия конфликт между Ланг и Оберман, който наближава кулминацията си. Следва кратка сцена като от филм, показваща Ланг толкова съкрушен, че не е в състояние да каже каквото и да е. Чува се и chain letter ‑ то създава друго измерение на реалността, което звучи по‑сензационно и развлекателно, в пълен контраст с отчаяното състояние на духа у Ланг.

По-нататък, Ланг връхлита в кантората на Грос. Там е и Оберман. Изобретателят ги обвинява, че през нощта са разбили лабораторията му. Те отричат. Ланг ги дразни, твърдейки, че и чертежите, и самият двигател са скрити на сигурно място (Мамет 1978: 33, 34).

Двамата адвокати продължават да заплашват Чарлз Ланг. Сега е негов ред да ги заплаши:

(Към Грос) Като дойда отново, Вие ще приемете моите условия.

А Вие, Оберман? Мога да отида във Фирмата Ви, достатъчно е да кажа само колко некадърно действахте до тук; ще направя сделка. Ще Ви прескоча. Като част от сделката - Вие си отивате. И двамата. Дойдохте и разрушихте моите експерименти, работата ми ... Ще кажа, че искам всичките пари и ще ви хвърлим на вълците." (Мамет 1978: 41).

Ланг бърза да си тръгне. Те се опитват да го спрат като отправят друга заплаха:

" ... ще трябва да отидем при Дитц и да Ви съдим за притежанието на чертежите".

Пауза.

"Ти ще загубиш" (Мамет 1978: 41).

Ланг напуска офиса като си проправя път между двамата.

Оберман прави саркастично подмятане, което е фраза, типична за бизнес културата:

"Кой беше казал, че ако всеки действаше в полза на своя собствен интерес, светът би се превърнал в рай."

Първото действие свършва с chain letter, което говори за доверие и за единство между всички хора (Мамет 1978: 42). Това контрастира иронично с реалното развитие на действието.

Второто действие започва с наслагване на различни гласове, като че ли е радио-театър: Оберман повтаря фразата си, характерна за бизнес културата; сестрата на Ланг се безпокои за брат си; говорителят от Изложението съобщава, че Ланг току-що е напуснал кантората на Мортън Грос; както и разговора за самотата между две жени в асансьора. Това създава усещане за многоцветието на живота, което е присъщо на по-мащабния обхват при романа.

Ланг се обръща за помощ към пресата - обажда се във вестник "Чикаго Дейли Нюз" и моли репортера Мъри за среща. Обяснява колко е сериозен проблема му и че полицаите са по петите му.

Полицаите разпитват г-н Уолъс от магазина за бонбони, но той не предава добрия си стар приятел.

Той ги излъгва, че телефонът му е повреден, докато Ланг се укрива в телефонната кабина. Бърни, синът на г-н Уолъс, извежда Ланг през мазето към задната улица (Мамет 1978: 52, 53).

Чува се друг глас - гласът на лектора от Залата на науката. Той разказва истории за могъщи бизнесмени, загинали по ужасяващи начини.

По-нататък, друг диктор от Изложението дефинира науката като най‑великата сила, която притежаваме, за добро и за зло. Той не разглежда науката по наивния начин, по който са гледали на нея през 19 век - когато са вярвали, че тя може да предложи решение на всеки проблем. "Много е известно, и още повече ще стане известно тепърва, но и много ще остане неизвестно" (Мамет 1978: 54).

Но в края на краищата рекламната стратегия взема връх и говорител казва, че към 2000 година мъжете и жените ще се разхождат по Луната и кой знае какво ще намерят там. Пътуванията с ракети, пътувания към звездите, чудесата на вселената, най-сетне ще бъдат достъпни (Мамет 1978: 55).

И криминалният трилър се развихря. Рита, сестрата на Ланг, е арестувана от полицията. Но всъщност, тя е държана като заложница от Оберман. Ланг се съгласява да предаде чертежите (Мамет 1978: 60). На излизане от Изложението, когато Чарлз Ланг е страшно отчаян, звучи chain letter, за да му вдъхне кураж (Мамет 1978: 61, 62). Това наистина ободрява Ланг и в замяна той споделя с непознатия за своето изобретение.

Ланг търси пак за помощ Мъри от "Чикаго Дейли Нюз". Той обаче е зает с написването на своите две колонки, пълни с помпозна възхвала на американската технология (Мамет 1978: 63). Мъри има уговорена среща с Чарлз Ланг, но е по-загрижен за обичайната си среща със секретарката си.

Спикер от импровизирана трибуна на площад Бъгхауз внася ироничен контра пункт на реториката на Мъри. Той казва, че Америка никога не е съществувала, че тя не е нищо друго, освен мит, просто една велика мечта на алчността (Мамет 1978: 64).

Чарлз се среща с Оберман, който очаква да получи чертежите (Мамет 1978: 65).  Вместо това, обаче, той чува шокиращото изявление на изобретателя:

"Аз ги пуснах в пощенската кутия, г-н Оберман."

Оберман не се предава и настоятелно повтаря:

"Кажете ни къде са" (Мамет 1978: 65).

Щом те няма да могат да имат чертежите, и той няма да ги има. Тъй като изобретателят ще бъде мъртъв. Ще бъде наказан за това, че е забравил, че големият корпоративен бизнес винаги е прав.

По-нататък, Мъри звъни във вестника си и иска екстрено подмяна на текста в колонката му. Съобщава за смъртта на Чарлз Ланг и Рита:

"Обезобразените тела на мъж и жена бяха открити в ранните часове днес сутринта до крайбрежна отсечка на индустриално езеро на пет мили северно от Уокигън, точка. И двамата - мъжът и жената са от бялата раса и са малко над 30 години, точка. Причината за смъртта и при двамата изглежда е удавяне, запетая, но и по двете тела има следи от твърде сериозни наранявания, точка" (Мамет 1978: 68).

Действието се пренася в магазина за бонбони на г-н Уолъс. Бащата чете във вестника, че в определени дни има безплатен достъп в Изложението "Век на прогрес" за всеки, който е под 12 години. Бърни, синът му, е въодушевен, че ще може да отиде там. В този момент пощаджията влиза и връчва писма. Казва на Барни:

"Изглежда, че имам едно писмо за Вас".

Писмото съдържа чертежите на водния двигател (Мамет 1978: 70).

Тогава за последен път чуваме рекламната реторика за Изложението, която е твърде помпозна и мъглява, за да би могла да достигне до сърцата и душите на хората, които наистина са заинтересувани от потенциалната мощ на науката (Мамет 1978: 71). Пиесата свършва с гласа на диктор, който чете chain letter:

"Един човек е видял чертежите на двигател, за който му е казано, че работи на вода като единственото му гориво ... " (Мамет 1978: 71).

Този човек е младият Бърни, който е запален по техниката и който, да се надяваме, ще се погрижи добре за чертежите на Чарлз Ланг. Колизията между големите акули и изобретателството се разрешава, но на голяма цена - животът на изобретателя. Бихме ли могли да се надяваме, че Бърни ще бъде по-успешен в битката с големите корпоративни интереси?

ЛИТЕРАТУРА

Мамет 1978: Mamet, David. The Water Engine and Mr. Happiness, Two plays.
New York: Grove Press, Inc.

Гайз 1995: Geis, Deborah R.. Postmodern Theatric(k)s, Monologue in Contemporary American Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press

Уебстър 2006: Webster's New Explorer Encyclopedic Dictionary. Springfield: Federal Street Press, a Division of Merriam-Webster, Inc.

Келънз 2005: Callens, Johan, Remediation in David Mamet's the Water Engine.
in American Drama, Vol. 14, No. 2

© Електронно списание "LiterNet", 1999-2016, 2016, № 5

<http://spisanie.liternet.bg>

http://liternet.bg/publish30/ksenia-kislelincheva/mamet.htm