Екзорсизъм и „игра в играта“ в пиесата„Заровеното дете“ на Сам Шепърд

Кризата в семейните ценности е водеща тема в британската и в американската драма на водораздела между модернизма и постмодернизма. Целта на това изследване е да проследи някои  стилистични похвати, използвани от Сам Шепърд в " Заровеното дете" и да се потърсят известни паралели с "Завръщане у дома" на Харолд Пинтър и "Кой се страхува от Вирджиния Улф" на Едуард Олби. Търси се аналогия в начина по който условността на ритуала на екзорсизма и на „игра в играта“ присъства при тримата автори, за да се изобличат парадоксите и абсурдите в семейните ценности на западното общество от 60-те и 70-те години на ХХ век.  Нашият фокус е насочен главно върху кризата в патриархалното християнско семейство, интерпретирана от Шепърд в  „Заровеното дете“ в духа на черната комедия. Подобно на споменатите по-горе пиеси на Пинтър и на Олби, пришълците в семейството предизвикват объркване и криза във взаимоотношенията на неговите членове, която стига в своята кулминация до  екзорсизъм, или прогонване на бесовете и в крайна сметка предизвиква катарзис. В хода на конфронтацията на героите стават много сътресения - разбиват се житейски илюзии, разкриват се тъмни тайни и се установява нова конфигурация в борбата за власт и надмощие.

В пиесата на Шепърд, новодошлите са младата двойка - внукът Винс и приятелката му Шели. За известно време, те играят ролята на публика за членовете на семейството, пред която те разиграват различни роли и игри, борейки се за налагането на своята воля. Драматургично условността на „игра в играта“ изпълнява функцията на лакмус, чрез който се проявяват различни спотайвани чувства и мисли, тайни малки и големи престъпления и други грехове. В края на пиесата се разкрива тайната на ужасното семейно престъпление т.е. убийството на детето, плод на инцестна връзка между майка и син. След признанието, земята на фермата, която е станала неплодородна години наред, отново започва да ражда изобилно. Това силно напомня за ренесансовите трагедии, където има паралел между нарушеният ред в човешките отношения и природните катаклизми.

Додж, патриархът на фермерското семейство е вече много стар и болен, на всичко отгоре страда от алкохолна зависимост и не може да контролира нещата в семейството. Той говори неохотно с жена си, която обитава горния етаж и която отказва да се грижи за него. Докато те разговарят, той непрекъснато я иронизира, изобличавайки нейното лицемерие. Например, съпругата се кани да излиза и уверява съпруга си, че за него ще се грижи най-големият им син Тилдън, но от контекста се подразбира, че последният е преживял някаква травма и страда от странна неадекватност.  Преди да излезе, мама Хейли не пропуска да се нахвърли върху  съпруга си Дожд и да го обвини в алкохолна деградация.

Междувременно Тилдън се появява пред родителите си с кочани царевица в ръце. Те са озадачени, тъй като земята на фермата  не ражда нищо от години и те решават, че той е откраднал царевицата от съседите.  След излизането на мама Хейли, Тилдън подхваща неудобната тема за  нещото, заровено в нивата зад къщата. Бащата упорито отказва да разговаря на тази неудобна тема, но синът го предупреждава, че ако не проговори, ще намери своята смърт. Той е убеден, че бремето на тайната ще стане непосилно и ще го убие. В резултат от техния сблъсък,  Дожд потъва в пиянски сън, а Тилдън го покрива с кочаните царевица, символично като при погребален ритуал. В края на първото действие се появява другият син Брадли, който е загубил единия си крак и ходи с патерици. Неговата омраза към баща му се символизира от ритуално действие - той брутално подстригва косата на баща си докато последният спи, при което наранява главата му на няколко места. От случилото се дотук става ясно, че отношенията баща-син са далеч от каноните на християнското семейство.

Завръщането на внука у дома подчертава още повече отчуждението между членовете на фамилията.  Нито баща му Тилдън, нито дядо му Дожд го приемат за свой и твърдят, че не го познават. Подобен ефект има  и при Пинтър в пиесата „Завръщане у дома“, където членовете на семейството посрещат най-големия брат Теди и жена му Рут враждебно и изпълнени с подозрения. Същият ефект предизвиква появата на гостите в пиесата „Кой се страхува от Вирджиния Улф“ на Олби, където домакинята предлага играта „да преследваме гостите“. И при двамата автори, това води до хаос в отношенията и до разкриване на неудобни истини. При Пинтър, преуспелият в академичната си кариера Теди се е оженил, без да подозира, за бивша проститутка и това разбива първоначалната представа за тяхното щастливо семейство. При Олби се оказва, че младата двойка, която гостува, са се оженили само заради бременност, която по-късно се оказва, че е била фалшива. Домакините Джордж и Марта са женени по сметка - Джордж вижда в брака им трамплин за кариерата му на професор, тъй като бащата на Марта  е ректор на университета в града .  При Шепърд  абсурдната ситуация ескалира до гротескожо звучене, когато   Тилдън започва да твърди, че е имал само един син и че той е заровен в задния двор. Очевидно, нещо ужасно се е случило и то е объркало напълно нормалните отношения в семейството. Винс е изненадан, че баща му се е върнал във фермата от Н Мексико и че никой от фамилията не го припознава. Нищо друго не му остава, освен да започне борба с роднините си да го признаят за свой законен член. Привидно се съгласява  да купи бутилка уиски на дядо си,  за да спечели време да осмисли шокиращата ситуация и изгради своята стратегия.

Изведнъж, в края на второ действие, когато Винс се завръща, дядо Дожд започва да говори за ценностите, които е наследил от предишните поколения. И той тържествено заявява, че ще завещае фермата на внука си. Постепенно и Тилдън започва да припознава Винс, но все пак продължава да говори за детето, удавено и погребано зад  къщата. На този етап, всички, освен него, са склонни да приемат удобната версия , че става дума за нещастен инцидент.

В трето действие Брадли е заел мястото на баща си на дивана, за да демонстрира, че той командва в къщата. Освен това, той се опитва да се покаже като мъж пред приятелката на Винс като подигравателно си пъха пръста в устата й. В следващия момент отново се появява мама Хейли, придружена от пастор Дюис, чиито реплики ги изобличават недвусмислено като лицемерни и неискрено религиозни. Шели, приятелката на Винс, умишлено споменава за семейната тайна пред тях, но мама Хейли подминава темата и насочва разговора в друга посока. Най-после Винс е удовлетворен, че е признат от своите роднини и, че е новият собственик на фермата. Той съзнава, че е поел голяма отговорност и споделя с Шели, че има намерение да продължи семейната фермерска традиция. И Винс символично заема мястото на дивана, за да покаже, че той последно контролира нещата. Най-после и дядо Додж признава, че той е убил детето, родено от греховната връзка между мама Хейли и Тилдън.  Възстановяването на реда в човешките отношения, след катарзиса на разкаянието, както е прието в ренесансовата трагедия, възстановява и реда в природата. Безплодната фермерска земя отново започва да ражда. Мама Хейли казва в своя финален монолог, че  това трябва да е от слънцето, но на английски "слънце" и "син" са омоними. В следващия момент Тилдън се появява с мъртвото дете на ръце, за да му се направи подобаващо християнско погребение.

В пиесата на Едуърд Олби, главните герои Марта и Джордж непрестанно воюват и се нараняват, тъй като връзката им се крепи на лъжи и илюзии. В третото действие обаче настъпва обрат и те изживяват мъчителния катарзис на разкаянието. При Харолд Пинтър, новодошлите Теди и Рут предизвикват хаос и объркване в семейните взаимоотношения в които всеки член се бори за надмощие над другите. Тук също в трето действие настъпва развръзката на конфронтацията– шокиращо Теди и Рут се разделят и  в семейството се установява съвършено нов ред, като патриархатът се замества с матриархат, при който Рут  е тази, която определя дневния ред.

И тримата драматурзи са формирали своя стил в духа на модерния европейски театър, който може да бъде проследен назад до Ибсен и Стриндберг. Също така,  те са силно повлияни от театъра на абсурда от 60-те и 70-те години на ХХ век и затова пиесите им се вписват във формата на черната комедия. От друга страна, те оформят своята философска нагласа и художествено виждане за света и човека под влиянието на  екзистенциализма на Мартин Хайдегер и Жан Пол Сартър, който представя човека уязвим и объркан пред мистерията на битието, смешен в несъответствието между неговите домогвания и силата на съдбата,  като проявление на неизмеримо по-могъщи сили в микро и макрокосмоса. Хуморът се гради в известна степен в духа на Чехов, т.е. колкото по-нелепа и безнадеждна е ситуацията, толкова по- абсурдистки смешна изглежда тя. И при тримата драматурзи черният хумор прелива в сложна палитра от тънка ирония през фарс и пародия до откровена гротеска. Всички тези сходни тенденции се пречупват през призмата на неповторимата им творческа индивидуалност и националната традиция.

Друго типологично сходство в творчеството и на тримата автори е определената доминанта на вътрешния конфликт на героите, който се сблъсква с външната действителност и се получава ефект на иронична многозначност. Затова в пиесите им, върху привидно натуралистичния диалог и действие се наслагва сюреалистично измерение, изтъкано от подтекстови внушения, лайтмотивни вариации на реплики, ситуации и актьорски конфигурации. Монологичната форма силно доминира в начина на саморазкритие на характерите и варира от изповед до философско послание. В този смисъл, традицията  на О'Нийл, Ибсен, Чехов и Стриндберг се обогатява и доразвива в театъра от втората половина на ХХ век. При Сам Шепърд по-силно се усеща моралният релативизъм, характерен за постмодернизма, както и присъствието на масовата култура (рокендрола и холивудските филми).

В обобщение, това са важни общи тенденции в използването условността на ритуала на прогонване на бесовете и "игра в играта" у тримата драматурзи, чрез които остро се критикуват лицемерието и фалша в патриархалното християнско семейство след Втората световна война. Традиционно, комедията, а още повече черната комедия, е в своята стихия, когато разобличава тъмната страна на човешката природа, изразена във вечните пороци като алчност, скъперничество, похот, лицемерие, желание за власт и обсебване.

Публикувано в списание "Везни" Бр.8 2018г.