Използването на паузи и мълчания като специфичен
художествен похват в драмата се е утвърдил като една от присъщите й важни
стилистични характеристики в хода на историческото й развитие. Този похват
придобива ключово място при западната драма на 20-ия век и по-конкретно в някои
емблематични пиеси, повлияни от виждането и светоусещането в абсурдисткия театър.
Подобно на изтънченото изразително
използване на празните пространства в естетиката на японския шинтоизъм,
акцентирането при модернизма върху вътрешния драматизъм превръща паузите и
мълчанията в незаменим похват за изразяване на неизказаното и непоказаното.
Много критици като своеобразно клише твърдят,
че пиесите на С. Бекет маркират категорично скъсване с традицията на драмата от
40-те години на 20-ия век и проправят път на редица следващи западни
драматурзи. По-конкретно, той упражнява многостранно влияние видни, както на
британски, така и американски автори. Достатъчно е да се споменат само някои от
тях - Х. Пинтър, Т. Стопърд, Ед. Бонд, както и Ед. Олби, С. Шепърд и Д. Мамет.
Трайните последици от дълбокото влияние на С. Бекет могат да се проследят в
сложното виждане и стил у най-обещаващите драматурзи на 90-те години на 20-ия
век - Ер. Богосян, Х. Гарднър, Н. ла Бют и други.
Извън това, спорните експерименти у С. Бекет
могат да се разглеждат като продължение на символистката линия в британската
поетична драма от У. Б. Йейтс до Т. С. Елиът. Отправната точка при Бекет е
близка до тяхната - отхвърляне на "гротескната неадекватност на
реалистичното изкуство" ([4] стр. 428). Минимализмът на стила му и
заместването на действие с образност, както изтъква Кристофър Инес (ibid:
428), могат да се
проследят назад в пиесите в стил "Но" на Йейтс. Моделирането на много
от персонажите в романи и драма на Бекет е повлияно от поемата
"Пустош" на Т. С. Елиът. През 30-те години на двадесетия век Дж. Б.
Прийстли предугажда фокусирането при Бекет върху времето и субективното
възприятие (ibid 428). В 50‑те години мрачното пресъздаване на битието у С. Бекет
е в своеобразен паралел със символичния нихилизъм на Джон Уайтинг (ibid
стр. 428).
И все пак Бекет се извисява над всички
негови предшественици от англо-ирландската драма на първата половина на 20-ия
век. Неговият цялостен художествен принос е много по-съществен и с много по‑трайно
въздействие (ibid стр. 428). Творбите на Бекет постоянно тласкат и разширяват границите,
очертаващи модернизма, така че театърът вече никога не е такъв, какъвто е бил
преди това.
Независимо от неговия творчески
афинитет към предходни британски и ирландски драматурзи и поети, Самюъл Бекет в
определена степен принадлежи и на френската културна традиция (ibid
стр. 428). Корените на философския му светоглед
водят към екзистенциалните постулати на Сартр и Камю (ibid стр. 428). Художественото светоусещане на С. Бекет
се формира да голяма степен от сюрреализма на А. Бретон и Р. Витрак, както и на
сублиминалния театър на Антонен Арто (ibid стр. 428). Ето защо не е изненада, че ранните му
пиеси са режисиране от Роже Блен, един от съмишлениците на Арто от 30-те години
(ibid стр. 428). Повечето от по-дългите пиеси на Бекет първоначално са били
написани на френски език и той продължава използването ту на френски, ту на
английски дори до 1970-те години на 20-ти век (ibid стр. 428).
Самюъл Бекет вярва, че да се приписва
смисъл на човешкото съществуване е вид човешка грешка, затова неговите пиеси
по-скоро трябва да се съпреживеят, отколкото да се разбират. С това се обяснява
повтарящия се негов стилистичен похват - "всяко на пръв поглед несъмнено
твърдение в диалога да бъде противопоставено или да се постави в ироничен
контекст" (ibid стр. 429).
В "Очакване на Годо" на С.
Бекет двамата скитници ‑ представящи два различни светогледа, водят нещо
като сюрреалистичен стилизиран диалог. Той се отличава със стакатовия си
накъсан ритъм, изтъкан е от непрекъснати отгласи, повторения, фрагментирани
съждения. Репликите на героите са насечени от многозначителни паузи и мълчания,
което е типологична особеност на на англо-американската драма след втората
световна война от Пинтър до Олби.
В самото начало на първото действие на
тази пиеса единият скитник Владимир се опитва да налага, макар и колебливо,
покровителския си авторитет над Естрагон (вторият скитник). Това се изразява
чрез хаотично блуждаещи прекъсвания:
"Като помисля за това ... всички
тези години ... ако не бях аз ... къде щеше да бъдеш ти ..." ([1] стр. 7).
Владимир се чувства угнетен от
съзнанието за абсурдността на вкопчването на човека на всяка цена в надеждата и
затова оставя изречението си незавършено. Вместо думи, той изиграва фрагмент от
клоунска пантомима, жестикулира с шапка - пародира човешката безпомощност да
променя най-важните неща от живота, такива, каквито са. Героят се чувства облекчен
от шаржа си, но остава все пак ужасен пред абсурда на битието (ibid стр. 8).
Идеята за християнската вяра изплува в
разговора между Владимир и Естрагон, но неловката многозначителна пауза показва
дълбоко скритите им съмнения спрямо религията, които те споделят (ibid стр. 8 и 9). Малко по-късно Естрагон въвежда лайтмотива за
мистериозния г-н Годо (игра на думи, God на английски означава Господ), когото
те непрекъснато очакват да се появи:
"Той трябва вече да бъде тук"
(ibid
стр. 10).
На свой ред Владимир оспорва
твърдението на Естрагон като изтъква:
"Той не каза със сигурност, че ще
дойде" (ibid стр. 10).
След тази вариация върху ключовия
мотив, Владимир продължава да бъде скептичен относно смисъла на техните
очаквания:
"Работата е там ..."
Неизказаното означава, че чакането им
на Годо в най-добрия случай е под съмнение, а в най-лошия - безмислено (ibid стр. 10)
"Защото ... нищо не е сигурно,
когато си в този свят" (ibid стр. 10).
В подтекст се подскзва прикрито взаимна
подозрение и враждебност между тях, което многократно изплува на повърхността в
диалога им. Прикриваните чувства са изразени главно чрез поредица паузи или
мълчания. Когато Владимир отказва да слуша изповедта на Естрагон за неговите
кошмари, Естрагон студено отсича:
"Има моменти, когато се чудя дали
няма да е по-добре за двама ни да се разделим" (ibid стр. 11).
Владимир арогантно отвръща:
"Ти не би стигнал далеч ..."
(ibid
стр. 11).
Паузите тук подчертават неизказания
факт, че те са обвързани взаимно от общия им страх от самотата" (ibid стр. 12).
Отново лайтмотива за Годо се подхваща
от Естрагон, който упорито се опитва да намери смисъл в тяхното
"чакане", докато Владимир постоянно увърта и е лаконичен за това.
Накъсаният ритъм на словесния им обмен внезапно ескалира, за да се разбие в
многозначително мълчание (ibid стр. 13). То се увенчава
отново със пантомимен етюд на клоун, който представлява гротескно осмиване на
абсурдната им надежда да получат някакви отговори от последна инстанция от
Годо, който би могъл да предостави ключове към смисъла на живота и мистерията
на вселената (ibid стр. 13). Щом Естрагон се
осмелява да оспорва връзката им с Годо, Владимир отхвърля възможността за
каквито и да е съмнения. Но въпреки това твърдението му е последвано от
многозначителна пауза, подсказвайки неговото скрито чувство на фрустрация (ibid стр. 14, 16).
Когато стават свидетели на жестокото
отношение към Лъки от Поцо, те и двамата започват да заекват. Тяхната реч е
насечена от поредица паузи, които говорят за чувството им на шок и отвращение
към случващото се (ibid стр. 18).
Владимир настоява да избягат от тази
ужасяваща реалност: "Хайде да вървим" (тази ключова реплика тук е
повторена три пъти) (ibid стр. 19).
Поцо, обаче, му напомня, че ако избягне
от действителността, ще пропусне срещата си с Годо (ibid стр. 19). Следващият низ от паузи намеква за
наличието на мистерия и заплаха зад авторитета, който скитниците придават на
Годо (ibid стр. 20). По-нататък, водещият лайтмотив за
очакването на Годо се преповтаря в репликите между Естрагон и Поцо.
Естрагон проявява нежелание да обсъжда
целта на "очакването": "Значи, виж какво - ...".
Поцо неведнаж сбърква името на Годо -
ироничен намек за абсурдните надежди на двамата герои (ibid стр. 24).
Дългото мълчание, което следва
монологичната реч на Поцо, въплъщава объркаността на човешките същества пред
лицето на непонятните, неумолимите сили, които те не могат да проумеят и
управляват ‑ Природа, Бог или Съдба (ibid стр. 25). Подобно чувство на обърканост, на
безпомощност се среща отново и отново и в много от пиесите на Х. Пинтър и
Ед. Олби, което се разглежда конкретно по-нататък.
Щом Поцо тръгва, следва дълго мълчание (ibid стр. 31). Двамата скитници не могат да
преодолеят шока, от това, на което са станали свидетели. Те се опитват да
избягат от реалността, връщайки се към химерата, която ги е обсебила за цял
живот: "Ние очакваме Годо" (ibid стр. 31)
Вестоносецът се появява на сцената, но
той говори с недомлъвки: "Господин Годо - ..." (ibid стр. 32, 33, 34).
Той заиграва около представата за
"овцете" - дали Годо не е Иисус Христос, пастира на човешкото стадо. (ibid стр. 33, 34).
В края на първо действие нощта вече е
настъпила. Тъмнината символично подсказва несигурността в техните отношения. И
двамата се съгласяват, че "не си струва да остават заедно" (повторено два пъти, ibid стр. 35). Следват две многозначителни мълчания,
които издават по‑сложната взаимна зависимост между тях. Двамата определено са
споени от страха им от самотата, както и от общата им надежда за "идването
на Годо" ”(ibid
стр. 35). Репликите им
иронично контрастират с действията им - отново: "Хайде да вървим" /Те
не помръдват/ (ibid стр. 35).
Второ действие започва с фарсова
пантомимна интерлюдия, която като че ли въплъщава обречеността на човешките
действия - въртенето като в омагьосан кръг при всяко начинание (ibid стр. 35).
Като контра-пункт, накъсаният диалог
помежду им звучи по‑оптимистично, тъй като те предусещат, изпълнени с надежда "идването
на Годо" (ibid стр. 39). Обратно, представата за смъртта се промъква в хода на техния
разговор, т.е. те правят вариации върху този мотив, които се открояват чрез
поредица от многозначителни мълчания. Художествената им функция не е само в
това да подскажат подтиснатите мисли и чувства на героите, но и да предоставят
на публиката време да осмисля и отношението й към смъртта (ibid стр. 40, 41).
Малко по-късно героите внезапно като че
ли остават без думи. Само споменаването отново на "Годо" е онова,
което може да поднови разговора помежду им (ibid стр. 41). Възкръсналата им
надежда се проектира в сценичната символика на черното голо дърво, което
внезапно се разлиства (ibid стр. 42). Обаче, в контрапункт с този образ,
следващите паузи напомнят за страха от самотата, който прераства дори в страх
от неизбежната смърт (ibid стр. 45). Разиграването на игри е още един друг
начин за запълване на времето в абсурдното битие на човека (ibid стр. 46). Едни
от вечните игри са тази на приятелството и на любовта. Владимир и Естрагон
непрекъснато се прегръщат един друг или пък се разделят. Това просто е друга
необходима илюзорна игра, целяща да ге предпази от скуката и самотата (ibid
стр. 49).
Вместо дълго очакваният Годо, на
сцената се появяват отново господарят Поцо и слугата Лъки. Това е друго
иронично подсказване на илюзорността на надеждите и мечтите у човека. Просто,
още една игра за да се убие времето, "в очакване на Годо" (два пъти,
стр. 49). Този
водещ лайтмотив се зарежда с множество значения в контекста на действие и
диалог: надеждата за по-добър живот, вярата в спасението на прокълнатите души,
опитът да се надникне в неизвестното, и т.н.. "Говорещите" мълчания
са друг способ да се постави под съмнение целият ритуал на "очакването на
Годо" (ibid стр. 49), който би могъл да бъде една от поддържащите живота
"сапунени мечти", които са изфабрикувани от човека, за да осмислят съществуването
му. Така тук се проявява типичният за Бекет подход към проблемите - той лансира
различни гледни точки, различни интерпретации, които ту се припокриват, ту се сблъскват
една с друга, без непременно да се дава преднина на една от тях. Сложността на
човешката съдба не предполага едностранчиви дефиниции и отговори от последна
инстанция. Истината е изплъзваща се и относителна ‑ поставят се хиляди
жизнено важни въпроси, но в повечето случаи те не намират недвусмислени отговори.
Например, пожелателното мислене у
Естрагон го кара да обърка Годо с Поцо (два пъти, ibid стр. 49).
Владимир, героят с реалистична нагласа,
незабавно се опитва да възстанови някакъв порядък в този хаос:
"... в очакване на нощта, в
очакване на Годо, в очакване на ... очакването" (ibid стр. 50).
Паузите, повтарящи се в неговата насечена реч издават неговите собствени
съмнения и объркването му, но в края на краищата Владимир неохотно приема
мрачната реалност:
"Но това не е Годо" (два
пъти, ibid стр.
50).
Естрагон, който е героят с романтична
нагласа, отказва да се сблъска с реалността, такава, каквато е, и отново се
опитва да избяга от нея:
"Хайде да вървим" (ibid стр. 50).
Следва вариации на сблъсъкът между двете гледни
точки:
Владимир: "Не можем."
Естрагон: "Защо не?"
Владимир: "Защото очакваме Годо " (ibid стр. 50).
На реалистично равнище, Поцо и Лъки с течение на
времето са дегенерирали, Поцо е сляп, Лъки е глух. Но, на сюр‑реалистично
равнище, недъзите на господаря и слугата могат да се видят и като ироничен
коментар за Господа, който понякога се проявява като "сляп" и
"глух" за човешките страдания. Паузите в речта на Владимир внушават ,
онова, което у него остава неизказано, тъй като истината е твърде ужасна и
болезнена.
Владимир: "Ние очакваме. Ние сме
отекчени ... Идва някаква залъгалка, и какво правим? Пропиляваме я ..." (ibid
стр. 50).
В драматургичния стил на Бекет е характерно
да се редуват последователно: на пръв поглед дълбокомислен диалог, пародираща
го интерлюдия‑пантомима, многозначителни паузи и мълчания. Това придава
трагикомичен уклон на привидно сериозни твърдения, както и позволява да се
осъзнае по-добре колко противоречива е човешката природа (ibid стр. 51-52). От
една страна, Бекет лансира ренесансовото разбиране, че да бъдеш отзивчив и да
си отговорен са две от важните измерения за човечността. От друга страна,
според автора, индивидуалното его като че ли винаги взема превес и в крайна
сметка се налага в човешките взаимоотношения (ibid стр. 52‑53).
Всеки индивид изглежда ограничен от
неговото индивидуално светоусещане и не е способен да разбере или да се потопи
чрез емпатия в дълбоката същност на другия. Трезво-мислещият реалист Владимир
не е способен цялостно да разбере емоционалния романтик Естрагон (ibid стр. 54).
Първоначално и двамата скитници
отказват да съдействат на господаря Поцо и обмислят как да го накажат за това,
че тероризира слугата Лъки (ibid стр. 54). В края на краищата, те решават да
постъпят като истински християни, т.е. те му прощават и му предлагат помощта си
(ibid стр. 54). И така, представлява ли христианското опрощение друг начин да
бъдеш човечен? Бекет предлага цял спектър от противопоставящи се перспективи на
светоглед и показва колко относителни и непълни са всички те. Това също
обяснява защо хората не съумяват да общуват помежду си пълноценно. Своеобразна
илюстрация на това разминаване между хората е например различният начин, по
който виждат "движещото се слънце". Естрагон го вижда като
"изгряващо", докато Владимир го вижда като "залязващо" Вечното
изплъзване на така наречената истина се подчертава от дългата пауза в края на
сцената (ibid стр. 55).
Поцо, представител на човешката
природа, оценява своята дарба да вижда нещата само в ретроспекция (ibid стр. 55).
Бекет веднага въвежда противоположната перспектива относно
"виждането", т.е. несъвършенството на нашето зрение, тъй като то е ограничено
до повърхността на нещата. От друга страна, пророците като Касандра са често
"слепи" към повърхността на нещата, докато те са привилегировани да
виждат "скритата" истина (ibid стр. 58). В момента, когато Поцо и
Лъки напускат сцената, се чува сгромолясващият шум от тяхното падане (ibid стр.
57). Следва многозначително мълчание. На публиката се дава възможност да
осмисли този сложен театрален идиом, изплетен от думи, образи и действия. Той
разкрива колко нелепо е чувството за превъзкодство у Поцо и колко е неразумно
е, когато хората се тероризират един друг (ibid стр. 57). Парадоксите на
човешката участ са извадени наяве и разобличени в ключовия диалогичен обмен в
края на второ действие, който е откроен и от следващата го пауза:
"Хайде да вървим" и "Не
можем да вървим". Пауза (ibid стр. 58).
Като повечето хора, двамата герои
мечтаят да избягат в един по-добър свят, но въпреки това те винаги намират
причини да останат в този свят. Докато илюзиите могат да поддържат желанието за
живот, рационалното мислене кара хората да бъдат скептични и нещастни.
Владимир: "Човек живее в един сън,
в една мечта, не меже да осъзнае това, което става в момента, докато не се
превърне в минало (ibid стр. 58). Ето още един парадоксза който си струва да се
посмеем: човек осмисля опита в ретроспекция, когато е твърде късно да се
възползва от придобитата мъдрост. Най-важната част от твърдението остава
неизказана и се запълва от многозначителна пауза. Следва пантомимен скеч,
замислен в древната традиция на пантомимата и на средновековната "
commedia del arte". Владимир се опитва да доминира
и манипулира Естрагон, въпреки че той е точно толкова жалък и безпомощен, "видян"
през метафизическа призма.
Към края на пиесата Владимир произнася
един наситен монолог, който е върховно въплъщение на неговата екзистенциална
агония. Монологът е увенчан от повтаряща се гореща молба за спасението на
душите:
"Иисусе, имай милост към
нас!" (ibid стр. 58).
Това е кулуминационната поанта на
вътрешния конфликт у героите. Не е случайно, че тази поанта съвпада свнезапното
появяване на вестоносецът на Годо - пародиране с образа на Архангел Михаил, носителя
на благата вест от сюжета в Библията (ibid стр. 58). Това дългоочаквано
появяване е откроено с поредица изплъзващи се в смисъла си мълчания (ibid стр. 58).
Ритмиката на диалога се ускорява, накъсва се в стакато и въздейства на зрителя
като заклинание. Владимир се издига до осъзнаването, че човешкото същество е завършена
цялост единствено в очите на Господа:
"...кажи му, че си ме видял и че
... именно ти си ме видял". (ibid стр. 59). Многозначителната пауза е запълнена с отчаяние,
стигащо до безразсъдство, което го тласка към физическо насилие.
Изчезването на вестоносеца е откроено
чрез друго дълго мълчание, което сякаш въплъщава крайната самота (ibid стр. 59).
Повторението на ключовия лайтмотив в
самия край на репликата подчертава затварящата се в кръг структура на пиесата.
Владимр пита:
"Е, ще тръгваме ли?"
Естрагон потвърждава:
"Да, нека да тръгнем."
/Те не помръдват./ Пауза/ (ibid стр. 60).
Това е още една илюстрация на театрална
поезия, при която думи, образи и действие се преплитат в единен разтърсващ
ефект (ibid стр. 60).
До тук,уникалното въздействие на
паузите и мълчанията бе проследено във "В чакване на Годо" на Бекет.
Акцентът върху вътрешния конфликт прави паузите и мълчанията толкова важни,
колкото и диалога, действието и ключовите образи.
За да обобщим, те изпълняват редица
художествени функции:
·
да
подскзват неизказаното и неизразеното;
·
да
намекват за онова, което витае в подсъзнанието;
·
да
подсили определени ключови сценични образи или вербални лайтмотиви;
·
да
предостави на зрителя време да осмисли това, което се случва на сцената.
Несъответствието между онова, което героите мислят или
чустват, казват или правят, е непрестанен източник на комични ефекти у Букут.
Смехът през сълзи клонящ към черен хумор по своеобразен начин балансира
мрачната визия на Бекет и добавя още едно измерение към сложността на човешката
съдба, видяна в трансцедентален план.
Паузите и мълчанията се използват
подчертано експресивно и в повечето пиеси на Харолд Пинтър, пресъздаващи в
абсурдистки дух свят, пълен със заплаха и потайности.
В "Кухненски асансьор", 1960,
двамата герои са наемни убийци. Предстои им да извършат заедно поръчково
убийство. Борбата за надмощие между тях се пресъздава не само чрез стилизирания
диалог, шокиращите образи, минималистичното действие, но и чрез
многозначителните паузи и мълчания. Привидно, на повърхността, техният разговор
звучи натуралистично и тривиално, но в него се долавят определени паралели с
шокиращите събития, за които се съобщава в новините, както и със същността на
професионалното им занятие - и в двата случая водещата прикривана истина е за
безмислостната и насилствена смърт ([7] стр. 131-132). Дете убива котка безпричинно - авторът
поставя въпроса - присъща ли е жестокостта на човешката природа? Несъмнено
героите са убедени в това, но не го казват на глас. Тези подтекстови значения
се проектират в техните накъсани, недоизказани изречения. По-младият от
партньорите Гас задава "прекалено много въпроси" за "тяхната
работа", докато Бен настойчиво се съпротивлява да прави каквито и да са
коментари относно "работата" (ibid стр. 134‑135). Напрежението
между двамата партньори бързо нараства и достига до пик, увенчан с пауза,
изпълнена с подозрение един към друг (ibid стр.135). Гас не спира да задава въпроси и да прави критични забележки за
много неща ‑ чаршафите на леглото, тоалетната чиния, готварската печка, и
т.н. Те продължават да спорят безмислено за техния любим футболен отбор. Всичко
това не е нищо друго, а борба за надмощие, при която Гас се опитва да подкопае
чувството на снизходително превъзходство у Бен (ibid стр. 136-137). Всяка
следваща стъпка в по-нататъшното развитие на сценичното действие като например
мистериозният "пощенски плик, пъхнат под вратата", се подчертава от пауза,
която подсказва нарастващите равнища на подозрение и безпокойство у двамата
герои един спрямо друг (ibid стр. 138). Те и двамата разглеждат "кутията
кибрит" в "плика". Следва действие в мълчание, което въздейства
едновлеменно на натуралистично, и на символично равнище. Гас изважда
"пистолета" изпод възглавницата, отива до вратата, отваря я, поглежда
навън и я затваря (ibid стр. 140). Сблъсъкът за надмощие между двамата
продължава и ескалира - те спорят за дребнави неща като например коректността
на употребата на фигуративни разговорни изрази като "запали чайника"
(ibid стр. 141). В този момент Бен, който
контролира нещата и е отговорен за успеха на мисията им, изведнъж избухва:
"Кой е старшият от нас двамата -
ти или аз? (ibid стр. 141).
Гас все още донякъде приeма превъзходството на партньора си. Но
независимо от това, той продължава да воюва с него, например опитва се да
превзема част от пространството на Бен, т.е. "сяда на леглото на
Бен", символичен акт на бунтарство срещу своя бос (ibid стр. 141).
Както бе показано до тук, характерна
черта на стила на Пинтер е да съчетава многозначителни паузи и мълчания с ключови
образи, действие, реплики, издържани в натуралистичен стил. Потопени в това
магическо преплитане, паузите и мълчанията се зареждат и със символични
значения в контекста на драматичната творба.
Въздействието върху зрителя, което се
поражда от сценично действие, обвито в многозначително мълчание, е силно
изострящо възприятията. Например, у С. Бекет се натъкваме на същата тенденция,
свързана с използването на действие в многозначително мълчание, което тук е
стилизация в духа на нереалистичната традиция - древна пантомима и
средновековен народен театър ([10] стр. 342). За разлика от Бекет, естетическите корени у Х. Пинтер водят
назад към натуралистичната традиция на европейската и американската драма от
19-тия и 20-ия век. По-конкретно, тези начала водят към тенденцията на
"поетичен реализъм", при който върху привидно реалистичния пласт на
изображението се надгражда и засиява аурата на символичния подтекст (H.
Ibsen, A. Strindberg, E. O’Neill and J. B. Priestley); ([6] Introduction: стр. 25).
И така, Гас продължава да провокира Бен
като настоява да узнае коя ще е тяхната следваща жертва ([7] стр. 144). Авторската ремарка
отбелязва: "Бен измъква револвера си изпод възглавницата и го проверява за
муниции", още един пример на действие в мълчание, придобиващо символичен
заряд. Бен иска да покаже на Гас, че те трябва да се приготвят за
"работата" и да пазят мълчание. Напрежението между партньорите
нараства бързо, излъчващо все по‑голяма заплаха и неизбежно насилие. Авторска ремарка:
"Бен повдига револвера към светлината и го лъска" (ibid стр. 145),
докато Гас се осмелява да бъде критичен към Уилсън, техният физически далечен и
невидим бос (ibid стр. 144-145). Поредица от паузи акцентира нажежаващата се
борба за надмощие ([3] стр. 172), която избива на повърхността във
вербалната заплаха от Бен:
"Ако не внимаваш в картинката, ще
получиш як шамар по ухото" ([7] стр. 146).
Във върховата точка на близката им
конфронтация се чува силен трясък на нещо, което се спуска надолу. И двамата
според авторската ремарка "грабват револверите си, скачат на крака и се обръщат
към стената". Многозначителното мълчание въплъщава внезапно връхлетялата
тревога и подозрение. Контрапункт на комично облекчение намалява напрежението -
оказва се, че това е "кухненски асансьор с къс хартия ... "(ibid стр. 147). Може би това място е било ресторант и
"подземният етаж" е бил кухнята му? В ритъм крешчендо започват да
пристигат по-екзотични и претенциозни поръчки чрез "кухненския асансьор"
(ibid стр. 147-153). На пръв поглед настроението като че
ли става весело, но колкото по-смешно става, толкова по-ужасяващо изглежда. Гъс
продължава да задава неудобни въпроси:
"Е, кой е на мушката сега? (ibid стр. 148).
Следва злокобно мълчание, което
подсказва най-високата възможна степен на взаимно подозрение и тревожност. Бен опитва
да върне контрола над Гас като прибягва до физическо насилие - според
авторската ремарка "удря Гас по рамото" (ibid стр. 150). "Очакването" на едно или
друго нещо символизира зависимостта им от външните неконтролируеми сили. В
началото това е "очакването" на заповедта от Уилсън да извършат
убийството, по-късно това е "очакването" на поръчките от
"кухненския асансьор", които стават все по-крещящо абсурдни (сравни ibid
стр. 144 със ibid стр. 148). Ситуацията определено се изплъзва от техния
контрол и те се чувстват напълно объркани и безпомощни. Техният ритуал на
"очакване" е друга версия на "очакването на Годо" при
Бекет, но по смисъл ситуацията е обърната с главата на долу. У Бекет става дума за илюзорно бягство от
мрачната реалност към света на надеждата и спасението на душите. У Пинтер
"очакването" е за неизбежната реалност, пълна с мистерия и заплаха.
Чувството за стъписващо объркване при
Гъс и Бен достига кулуминация във възклицанието на Гъс: "Какво се случва
тук? (ibid стр. 151).
Отговор няма, има само неловка пауза, в
която се фокусират всички възможни интерпретации на ситуацията. В спектъра им
се обхваща по‑общо препратка към загадката на човешката съдба (ibid стр. 151). Ескалиращото състояние на
тревожност и подозрение у героите се подчертава чрез поредица от зловещи
мълчания (ibid стр. 153).
Поръчковите убийци се подготвят да
свършат работата като в свещен ритуал, отразен в насечения и с повторения ритъм
на диалога, придобиващ ефект на бързо нарастващо кресчендо (ibid стр. 157-158).
Вътрешното напрежение у героите също нараства до крайна степен (ibid стр. 161,
стр.163). Развръзката на зреещия вътрешен конфликт идва в края на действието
като абсолютен шок. С внезапен фарсов обрат в сюжета Гъс, който бе един от
хищниците, се оказва в позицията на потенциална жертва. Той се появява на
сцената без дрехи и снаряжение, лишен от всякакво достойнство (ibid стр. 165).
Нелепата и жалка ситуация, в която той
изпада, напомя силно за Естрагон в края на "В очакване на Годо",
където той се появява на сцената "със смъкнати панталони" (срвн. ibid
стр. 165 в "Кухненски асансьор" със [1] "В очакване на Годо" стр. 160).
Неочакваният обрат в развитието на
сюжета приключва в дълго финално мълчание, заредено с много въпроси, на които
няма прости отговори. Дали Уилсън реши да накаже Гъс за нарушаването на
правилата на играта? Дали Уилсън успя да се възползва от борбата за надмощие
между двамата герои? Ще застреля ли Бен дългогодишния си партньор, доказвайки,
че лоялността лесно може да премине в предателство?
По този начин Пинтер използва
най-изтънчено целия спектър от ефекти на паузите и мълчанията, както това прави
и Бекет:
·
подсказва
онова, което е останало недоизказано и неизразено;
·
намеква
за това, което витае в подсъзнанието;
·
откроява
определени ключови сценични и вербални образи;
·
предоставя
на зрителя време да може да осмисли случващото се на сцената;
·
поставя
акцент върху ключови структурни и сюжетни моменти.
Eдуард Олби е друг драматург, който
използва поетични похвати, за да изрази по-пълно и нюансирано парадоксите и
загадката на живота [8]. В "Случка в зоопарка" (1959) [11] той главно пресъздава неудачите в
комуникацията, кризата на идентичността и неочакваните поврати към насилие. Подобно
на "Кухненски асансьор", "Случка в зоопарка" е плътно
структурирана и въвлича само двама герои, Джери и Питър. Ситуацията се развива
динамично на едно и също място - пейка в Сентрал парк в Ню Йорк, както и
обхваща малък период от време от около час.
Водещият сред ключовите лайтмотиви се
въвежда и повтаря три пъти от Джери в самото начало: "Бях в зоопарка"
([11] стр. 12). Любопитството у Питър, както това и
на зрителя, е провокирано - те искат да узнаят какво се е случило "в
зоопарка" (ibid стр. 12, 14, 17). Джери дава да се разбере, че случката в зоопарка ще се превърне
в извънредна новина и ще направи водещите заглавия във "вестниците" и
"телевизията" (ibid стр. 15). В началото Питър е дистантен и
подозрителен спрямо близкото присъствие на Джери и това негово отношение е
подсказано от накъсаната му чрез редица паузи реч (ibid стр. 13‑15). Но в същото време той изглежда
любопитен да разбере извънредната новина за случката "в зоопарка" (ibid стр. 17). Псевдо‑бебешкото бърборене на Джери
пародира сериозността на онова, което той има да каже, както и леко подиграва
типичното за средната класа самодоволство на Питър (ibid стр. 12,
22). Щом Питър научава
местото, където Джери живее, той не желае да се сблъска лице с лице с мрачната
реалност на бедността, липсата на корени и неспособността му да обича истински
жените. Това се намеква чрез неговите постоянно накъсани изречения (ibid стр. 25). Джери е решен да постигне макар и
мимолетна връзка с Питър в акт на агонизиращо себеразкритие. Монологът му е изповед,
прекъсвана от множество паузи - те разкриват неговата физическа и душевна болка
(ibid стр. 29‑36).
Лайтмотивът за "зоопарка" се
върти с повторения през цялата пиеса. Отначало, той провокира любопитството на
публиката, като по този начин се забавя разкриването на мистерията около него и
това създава ефекта на съспенс (срвн. ibid стр. 12 със ibid стр. 24‑30).
Джери прави шоу за Питър, забавлява го,
като в същото време непрекъснато го шокира. Има горчива ирония в избора му на
думи и той прави гротескна клоунада пред пейката, което напомня пантомимните
интерлюдии у С. Бекет (ibid стр. 12-30). Докато произнася своите иронични
слова, Джери прави паузи, за да проследи реакциите на Питър (ibid стр. 27, 28,
29). Разказът му разкрива как той не успява да постигне истински контакт с
човешките същества и вместо това се опитва да направи контакт с кучето на
хазяйката. Когато опитът му пропада, единственият начин за Джери да постигне
контакт е като убие кучето (ibid стр. 32-33). Мъчително трудно му е да артикулира
тъмните и шокиращи тайни на своя живот, затова неговата тирада е накъсана от
поредица от неловки паузи. Подобно на Гас в "Кухненски асансьор" от
Пинтър, който непрекъснато задава неудобни въпроси на Бен, Джери се опитва да
накара Питър да се чувства некомфортно и най-накрая се опитва да му превземе
територията, уединената пейка в парка (ibid стр. 40, 42, 45).
И така, Джери отива в
"зоопарка", за да осмисли агонията на неуспешните си опити за
контакт. "Зоопаркът" представлява нещо като миниатюрен модел на
обществото, който напомня на цирк, пъстроцветен и оживен на пръв поглед, но
скриващ тъмни и ужасяващи тайни зад фасадата си (ibid стр. 39, стр. 40). Животните
са изтръгнати насила от естествените им среда и са заключени зад
"решетки". Това звучи като своеобразна авторска саркастична ремарка
за вродената жестокост у човека, който хвърля зад решетки и измъчва животните
просто ей така, за забавление (ibid стр. 40). Отчайващата неспособност на
Джери да влиза в контакт със себеподобните и неговото бягство в "зоопарка"
има определено сродство с Янк, героя на Юджийн О'Нийл от "Косматата маймуна" (1922),
който герой търси истински емоционален взаимност в прегръдката с горилата в
"зоопарка" ([5] стр. 232).
В този момент, Джери започва да става
агресивен, не само вербално, но дори физически - по безцеремонен начин започва
да завладява територията на Питър ([11] стр. 40-42). С това Джери преднамерено тласка
Питър до ръба на неговата толерантност (ibid стр. 45). Напрежението ескалира в кресчендо от
обиди, изваждайки наяве тяхната взаимна враждебност и подозрение, подчертани от
паузите в накъсаната им реч. Неизбежният сблъсък между ползващата се с респект
средна класа и социалното дъно става все по-осезаем (ibid стр. 45). Пейката, която до тук беше като
крепост на Питър, изведнъж се превръща в бойно поле (ibid стр. 46-47). Чрез "отваряне на грозен
нож" Джери тласка Питър до ръба на това да се бори за живота си (ibid стр. 46-47). В жест на самозащита, Питър
"хваща ножа със здрава хватка ...", но не в нападение, а в самозащита
(ibid стр. 47). Подобно на "Кухненски
асансьор" на Х. Пинтър, следва неочакван поврат на сюжета - Джери се
самонаръгва на ножа.
И в двете пиеси героите се свързват
помежду си възможно най‑непосредствено чрез насилствена смърт. И другият
паралел между двете пиеси се заключава в това, че шокиращият поврат в сюжета е
потопен в миг на зловещо мълчание (срвн. [6] "Кухненски асансьор" стр. 165
със [11] "Случка в
зоопарка" стр. 47). Това многозначително мълчание също бележи развръзката
на вътрешния конфликт у Джери ‑ най-сетне той успява да постигне контакт с
Питър, макар и като го въвлича в планираното от самия Джери самоубийство "I
came unto you and you have comforted me" (ibid стр. 48). И двамата в шока и болката си се обръщат с молитви към Бога, но
той остава безмълвен, безразличен и отсъстващ от кървавата сцена (ibid стр. 48, 49). Многото паузи при финалната агония на
Джери се сливат във финално мълчание при падането на завесата. Той е постигнал целта си да влезе в
контакт с друго човешко същество, като превръща един непознат в свой неволен изповедник
и на финала - в свой собствен пасивен екзекутор (ibid стр. 48, 49). Запомнящият се заключителен сценичен
образ на Джери в предсмъртен "гърч на пейката", "с широко отворени
в агония очи и увиснала челюст" (ibid стр. 47) напомня за пародия на разпятието.
Финалното мълчание при "В очакване
на Годо" също е обвито в ореол на мрачна ирония. Там когато героите още
веднаж заявяват "Хайде да вървим!", всъщност "те не се
помръдват", което иронизира тяхната неспособност да се откажат от илюзорната
си житейска мечта (срвн. [1] второ действие, стр. 60 със [11] стр. 49).
Наред с отбелязването до тук на моменти
от широкия спектър на художественото използване на паузите и мълчанията при
тримата драматурзи, струва си да се отбележи още, че всички те използват често
този инструментариум и за слагане ударение върху ключови композиционни и
сюжетни елементи.
Целта на това изследване е да хвърли
известна светлина върху художественото въздействие на специфичното използване
на паузи и мълчания у трима от великите драматурзи на 20-тия век - Самюъл
Бекет, Харолд Пинтър и Едуард Олби. Направен е опит да се прокара мост между,
от една страна, някои подобия и различия при използването на този
инструментариум от тях, и, от друга страна, общите и различни източници на традиция,
както и индивидуалното им светоусещане и светоглед. Погледнато обобщено, всички
те продължават по определен начин нишката на поетичния реализъм, разпрострял се
от Ибсен до О'Нийл.
Бекет се откроява отделно с това, че прави радикално скъсване с реалистичната
традиция и неговите корени могат да бъдат проследени и до древната пантомима,
комедия дел арте и сюр-реализма. Той на свой ред, е вдъхновение за Пинтър, Том
Стопърд, Едуард Бонд. От друга страна, Едуард Олби е силно повлиян както от американската
традиция, започваща от О'Нийл, така и от европейските експерименти като театъра на абсурда.
В заключение, може да се отбележи, че използването
на някои от общите похвати в стилистиката у тримата майстори-драматурзи могат
да бъдат осветлени в перспективата на неизбежното разклащане и преосмисляне на
редица традиционни ценности в периода след Втората световна война. Това е време
на сблъсък на различни гледни точки и интерпретации. Затова и творците не прибягват
към прости и еднозначни отговори.
Ползвана литература:
1. Beckett
S. (1954). Waiting
for Godot. New York: Grove Press
2. Bold.
A. (1984). You
Never Heard Such Silence. London: Vision Press Ltd
3.
Cahn V. L. (1994). Gender and
Power in the Plays of Pinter. London: Macmillan Press Ltd
4.
Innes C. (1992). Modern British Drama
1890‑1990. Cambridge: Cambridge University Press
5. O’Neill
E. (1949). The Hairy Ape. New York: Vintage Books
6. Pinter
H. (1982). The Caretaker. London: Methuen Student
Editions
7. Pinter
H. (1985). Plays. Reading: Cox and Wyman Ltd
8.
Stenz A. M. (1978). Edward Albee: The
Poet of Loss. New York: Mouton Publishers
9.
Worth K. J. (1972). Revolution in
Modern English Drama. London: G. Bell & Sons
10.
Esslin M. J. (1961). The Theatre of the Absurd. New York: Garden City: Anchor
Books, Doubleday & Co, Inc.
11.
Albee E. F. (1959). Zoo
Story. In The American Dream and The Zoo Story, Two Plays, New York: The New American Library,
A Signet book
Нов български университет,
Списание за университетска култура "Следва",
бр. 33/2016
Списание за университетска култура "Следва",
бр. 33/2016
